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17 mars 2020 2 17 /03 /mars /2020 10:44

La trouille du virus à la Villa Médicis

 

S’appelle-t-il Carlo ? Ou alors  Massimo ? Ma mémoire s’embrume.

Massimo est affolé, on le voit frapper de porte en porte, d’atelier en atelier, de logement en logement, dans cet immense lieu qu’est la Villa Médicis. Il m’explique la raison de cet empressement quand il passe chez moi : son neveu est à l’hôpital, en danger ; on manque de sang pour une opération.

Massimo est apprécié autant du personnel administratif et technique que des pensionnaires. Désespéré, il court,  cherche des bonnes volontés au sein de l’Académie de France à Rome,  des personnes prêtes à donner leur sang pour cette cause particulière.

Nous sommes mi-mars et le printemps s’annonce de toutes parts dans le magnifique jardin de la Villa, avec la superbe vue de la Ville en contre-bas. Le contraste est grand entre la beauté du lieu, la nature revenant à la vie et  l’angoisse, le désespoir qu’on perçoit dans les yeux et la voix de Massimo.

Une amie, restauratrice de peinture, est à Rome venue nous rendre visite, à ma femme et moi. Après une  brève discussion, nous tombons d’accord pour faire ce geste : nous savons ce qu’est le don du sang, nous l’avons fait quelquefois. De rares fois j’avoue, mais ce n’est pas nouveau pour nous. Enfin, il est plus motivant  de donner quand la sollicitation est  personnalisée.

Nous voilà donc  partis pour l’hôpital au centre de Rome. Nous sommes à une époque où la confiance des Français dans les capacités médicales et techniques des italiens est encore limitée. C’est absurde, tout est impeccable dans les locaux hospitaliers : accueil, hygiène, protections personnelles et du matériel de prélèvement face au virus qui est dans tous les esprits.

Avant le prélèvement, on prend naturellement ma tension. Elle est juste en dessous de la limite autorisée ! Je ne peux donc pas faire ce geste de solidarité.

J’aurai tout de même essayé. Ceux qui entreprennent cette démarche savent combien elle est sans risque, anodine, qu’on n’a pas grand mérite à y consacrer une heure ou deux, ce qui est ridicule en regard des bénéfices que cela procure.

De retour à la Villa, je rencontre plusieurs pensionnaires et leur raconte cette petite histoire, leur demandant si eux-mêmes avaient fait le geste. Tous me répondent la même chose, en gros qu’ils n’allaient pas risquer leur vie en ces temps sanitairement troublés, avec ce virus qui traîne partout. C’est une évidence pour eux. Les arguments rationnels que je leur donne n’ont aucune prise. Sont-ils donc tellement dans l’imaginaire qu’ils en sont à renier tout raisonnement, ou se défilent-t-ils en invoquant de faux arguments ?  Le seul qui aurait bien voulu accepter est le sensible Jean-Jacques Couapel, dont je devine alors qu’il est  lui-même atteint du virus !

Je croise quelque temps plus tard Massimo, lui demande des nouvelles de son neveu : l’opération a pu  avoir lieu et les choses vont dans le bon sens. Mais, me dit-il sur un ton de rancoeur et de tristesse, c’est plus grâce à la solidarité des personnes de l’administration qu'à celle des artistes, pourtant spécialistes du geste. 

C’était en mars 1987 ;  le virus était le VIH,  responsable du SIDA.  

 

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19 janvier 2020 7 19 /01 /janvier /2020 17:58

Notre-Dame :

Autour de la flèche de Viollet-le-Duc à la mâle énergie : modèle, trahison, érection, éviction (2)

1854-1868 Parution du Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle

Article "Restauration"

« Le mot et la chose sont modernes. Restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné…. …. Nous avons dit que le mot et la chose sont modernes, et en effet aucune civilisation, aucun peuple, dans les temps écoulés, n’a entendu faire des restaurations comme nous les comprenons aujourd’hui. »

Il n'est pas un article depuis l'incendie 15 avril qui ne reprenne la deuxième phrase de cette citation, dont la suite est tout aussi importante, sinon plus ! 

Viollet-le-Duc est donc avant tout un artisan de la mise en oeuvre de l'utopie positiviste. 

 

 

Article "Flèche"

Flèches en pierre

Nos flèches de pierre des xiie et xiiie siècles, [sont] sobres dans les détails, mais d’une si parfaite élégance comme silhouette et, au demeurant, beaucoup plus solides et durables. Le domaine royal est la véritable patrie des flèches ; La Normandie a élevé, pendant le xiiie siècle, un grand nombre de flèches… …mais ces conceptions sont loin de valoir celles de l’Île-de-France. Les flèches des églises de l’abbaye aux hommes de Caen, des cathédrales de Coutances et de Bayeux, ne nous présentent pas une entente parfaite des détails avec l’ensemble : leurs pinacles sont mesquins, confus, couverts de membres trop petits pour la place qu’ils occupent ; les silhouettes sont molles, indécises, et n’ont jamais cette mâle énergie qui nous charme dans les contours des flèches de Chartres, de Saint-Denis, de Senlis, de Vernouillet et d’Étampes.

C’est sans doute en raison de l’intérêt pour cette « mâle énergie », francilienne et non normande (les Normands apprécieront), que Viollet-le-Duc créera des flèches toujours plus hautes, aux contours marqués (crochets aux angles…)

 

Flèches en charpente

(Ancienne flèche de Notre-Dame)

Notre-Dame de Paris possédait une flèche en bois recouverte de plomb, qui datait du commencement du xiiie siècle. Cette flèche, démolie il y a cinquante ans environ, était certainement la plus ancienne de toutes celles qui existaient encore à cette époque ; sa souche était restée entière, à l’intersection des combles, jusqu’à ces derniers temps. Or, des flèches de charpente, la partie la plus importante, celle qui demande le plus d’études et de soins, au point de vue de la construction, est la souche. Aussi avons-nous relevé exactement ces débris de l’ancien clocher central de Notre-Dame de Paris, avant de les enlever pour y substituer la charpente nouvelle, qui, du reste, est établie d’après le système primitif.

Quelques agrandissements de la flèche médiévale, à partir d'images de la cathédrale (il en existe certainement beaucoup plus que dans cette maigre liste)  : 

(Nouvelle flèche)

La souche de la flèche de Notre-Dame de Paris, bien qu’elle fût combinée d’une manière ingénieuse, que le système de la charpente fût très-bon, présentait cependant des points faibles. Aussi, tout en respectant le principe d’après lequel cette charpente avait été taillée, a-t-on dû, lors de la reconstruction de la flèche de Notre-Dame de Paris, améliorer l’ensemble du système et y introduire les perfectionnements fournis par l’industrie moderne...

La charpente en réduction, dans l'exposition actuelle au musée des monuments français

" Le système d’après lequel a été établi la souche de la flèche de Notre-Dame de Paris étant bien connu, examinons cette flèche au-dessus du faîtage du comble, c’est-à-dire au-dessus du niveau d’où elle commence à se détacher sur le ciel....


. …

…. Les grands pinacles avec leurs crochets qui fournissent toujours des points ombrés et brillants tout autour de la pyramide, du côté du clair comme du côté opposé à la lumière, contribuent encore à éviter ces illusions de l’œil qui sont produites par des masses d’ombres opposées sans rappel de lumière à des masses claires sans rappel d’ombre. Nous ne saurions trop le répéter : lorsqu’un édifice ou partie d’un édifice se découpe entièrement sur le ciel, rien n’est indifférent dans la masse comme dans les détails ; la moindre inattention dans l’adoption d’un ornement, dans le tracé d’un contour, dérange entièrement l’harmonie de la masse. Il est nécessaire que tout soit clair, facile à comprendre, que les profils et ornements soient à l’échelle, qu’ils ne contrarient jamais la silhouette, et cependant qu’ils soient tous visibles et appréciables.

La flèche de Notre-Dame de Paris est entièrement construite en chêne de Champagne ; tous les bois sont recouverts de lames de plomb, et les ornements sont en plomb repoussé [8].

 

Quant au modèle, c'est  surtout celui donné par  la flèche de la cathédrale Sainte-Croix d’Orléans, profitant au passage de l’expérience technique du charpentier Bellu. Viollet-le-Duc avait donc abandonné le premier projet (celui de 1843).

Érection de la nouvelle flèche, avec son échafaudage. 

1857-1864 Les travaux structurels sont pour la plupart terminés. Ce sera l’époque de réfection des décors, de la mise en place de la couverture… .

Lassus meurt en juillet 1857. Viollet-le-Duc continue seul la restauration. Des centaines de sculptures sont créées, qui sont soit des reprises de compositions originales (sculptures du portail central par le sculpteur Toussaint, suivant la gravure ancienne), soit des œuvres « dans le style » à partir d'originaux d'autres édifices comme pour les portails et la galerie des rois, soit de pure imagination comme pour les gargouilles, où se trouve le réel génie inventif de l’architecte. Viollet-le-Duc, c’est la gargouille et la stryge ! Les sculpteurs n’ont pas de liberté dans l’exécution des œuvres.

Ils sont le plus souvent dirigés par le sculpteur Geoffroy-Dechaume, qui fera d'ailleurs le portrait de Viollet-le-Duc, en buste et en statue.

Les dessins de Viollet-le-Duc sont de qualité variable, excellents pour la statuaire des portails ou de la galerie des rois, plus faibles pour les sculptures de la flèche.

Pour cette statue de la flèche (dessin aquarellé) on voit une attitude inattendue (bras levé sortant aux courbes étranges) pour une statue du XIIIe siècle, une base bien trop étroite, et d’un point de vue technique de dessin, la mise en place de rehauts blancs (correspondant aux zones de la sculpture les plus éclairées, la lumière venant d'en haut à gauche) placés un peu trop à la va-vite. 

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1859 15 août. La flèche de la croisée est inaugurée, bien éloignée de celle proposée dans le projet de 1843, où il était dit que « l’artiste doit s’effacer, oublier ses goûts…. … ne pas faire de l’art mais se soumettre à l’art d’une époque… ». Citons le très savant A. Erlande-Brandenburg qui résume parfaitement la chose, dans son principal ouvrage sur la cathédrale (p.225) :

« Par la suite, Viollet-le-Duc élabora un projet daté du 29 octobre 1857 (trois mois après la mort de Lassus) qui manifestait une très grande liberté par rapport à ses idées initiales, mais aussi vis-à-vis de la réalisation du XIIIème siècle ».

Viollet-le-Duc aurait-il donc « profité » de la disparition de Lassus pour laisser libre cours à ses propres vues ?

On parle beaucoup du manque d’humilité de l’architecte, qui a pris la place de Saint Thomas, patron des architectes, et qui ici ose regarder le ciel. (On dit d'ailleurs souvent que les architectes en chef manquent d'humilité. A Versailles par exemple, ou quand l'humour est prétexte pour dissimuler la vanité....).

Viollet-le-Duc admire-t-il le sommet de sa réalisation, de quinze mètres de plus en hauteur que la flèche d’origine ? On se demande pourquoi Lassus n’est pas également représenté en apôtre !  Dessinateur exceptionnel certes, Viollet-le-Duc comme architecte a beaucoup appris au contact de Lassus, et n’aurait sans doute pas gagné sans lui le concours de 1843 de la restauration de la cathédrale.   N’a-t-il pas pris comme modèle pour Paris la flèche de la cathédrale Sainte Croix d’Orléans (de Boeswillwald), et un peu de celle de la Sainte-Chapelle, créée justement par Lassus ? Le non-historien que je suis ne peut s’empêcher de trouver cela ingrat, même injuste !  

Finalement, la forme et la hauteur de cette flèche ne sont-elles pas le résultat d’une trahison ? Viollet-le-Duc n’est pourtant pas un traitre dans ses multiples réalisations, c’est un le plus souvent créateur/sauveur soumis à une idéologie (permettant aussi de flatter sans doute son ego), qui n’est pas celle de nos obligations patrimoniales d’aujourd’hui et sa récente réhabilitation est méritée.  Mais à Paris il s’est sans doute laissé emporter par une forme de démesure, d’ »ubris ». Pourquoi n’a-t-il donc pas conservé le premier projet de 1843, proche de la flèche d’origine ? Laissons les historiens de l’architecture, historiens de l’art et autres historiens régler cette question, et toutes les autres, afin que le politique décide en toute connaissance de cause ! 

 

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1864 31 mai Inauguration de la fin des travaux de restauration de Notre-Dame, devenue un monument partiellement XIXe, comme Pierrefonds, comme à Carcassonne, mais aussi le Haut-Koenigsbourg, la Wartburg, et en tant d’autres lieux, de fortes adaptations ou créations néogothiques qui ne manquent d’ailleurs pas d’allure !

1879 Création du musée de sculpture comparée (musée des monuments français)

Viollet le Duc avait très tôt souhaité (1855) la création d’un musée de sculpture française, appelé par la suite musée de sculpture comparée, puis musée des monuments français, reprenant une ancienne appellation (du latin monere = ce qui indique, avertit). L’architecte avait théorisé l’évolution des formes sculptées, croyant en un « progrès » puis une décadence de la valeur des formes. Il estimait supérieure la statuaire médiévale de la première moitié du XIIIème siècle, et parmi celle-ci ce qu’on peut voir à Chartres, Amiens, Reims... cela dans un nationalisme bien de son époque.

L’idée d'un musée de moulages apparaissait déjà dans une pétition de 1848 des mouleurs de Paris  mais c'est donc à Viollet le Duc  que l'on doit la création du musée, inauguré trois ans après sa mort  en 1882. les moulages sont pour la plupart ceux des exemples cités par Viollet-le-Duc dans son dictionnaire comme caractéristiques de l'art médiéval.

 

Ici le pilier des anges de la cathédrale de Strasbourg, avec une vue de l'intérieur prise au cours des travaux de rénovation des années 2000.

 

1890 Averell Dalton se révèle avoir plus de scrupules que Viollet-le-Duc. Il ne copie pas un petit revolver pour en faire un gros, plus impressionnant face aux gardiens de la prison. Il s’en tient au modèle primitif. Joe Dalton est estomaqué, et furieux. Cette scène peut se voir dans l'album « L'héritage de Ran tan plan. » de Morris et Goscinny (Editions Dargaud, 1973).

1960 (vers) Dans le cercle familial, j’entends pour la première fois parler d’un certain Viollet-le-Duc, plus pasticheur que sauveur. Il faut dire que, habitant dans le château de Vincennes, pile entre la Tour du village et le donjon, notre famille était assez sensibilisée au patrimoine architectural et à son histoire mouvementée.

1977 Je travaille à Notre-Dame comme tailleur de pierre (Entreprise Quélin).

1990 Début de restauration de la façade de la cathédrale.

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1995 Je travaille à Notre-Dame comme restaurateur pour réaliser une étude de faisabilité de la toute nouvelle technique du laser sur les sculptures des tympans de la façade occidentale

1997 Ce fut aussi une œuvre de Viollet-le-Duc qui fut en partie atteinte par un incendie, le soir du 22 juillet 1997. Ce fut aussi au cours de travaux de rénovation qu’eut lieu le départ de l’incendie. Cette nuit-là, le Musée des monuments français eut sa toiture en bonne partie détruite, et la collection de moulages en plâtre du musée partiellement atteinte (par l’eau des pompiers), moins qu’on aurait pu s’y attendre, heureusement. Dans les années qui suivent d’importantes restaurations ont lieu auxquelles je ne participe pas, étant très sollicité par ailleurs par des études et travaux passionnants (statuaire de la cathédrale de Strasbourg, Puits de Moïse, Transi de Ligier Richer…).

 

2004-5 J’avais quitté en 2003 et à grand regret le Puits de Moïse avec son roi David, le majestueux Moïse et les quatre prophètes chanteurs, Zacharie, Isaïe, Daniel et Jérémie. Plus disponible en 2004, j’avais alors reçu une commande importante, celle d’une étude sur la mise en couleur des moulages du musée des monuments français, pour la totalité de la collection : patines, copies des restes de polychromie… J’avais  aussi  réalisé quelques restaurations (comme celle des moulages des originaux de la statuaire de la façade de Senlis,) Ici, tête d'un évangéliste du pilier des anges (Strasbourg)

Je vis avec effroi la mise en réserve de centaines de sculptures, perdues à jamais pour le visiteur, dont moi. J’en avais dessiné certains pendant mes études… Ces moulages sont désormais et pour toujours stockés dans des entrepôts industriels à une centaine de kilomètres de Paris, comme celui du tombeau de François II de Bretagne et de Marguerite de Foix, qui fut le plus coûteux à réaliser de toute l’histoire du musée (encore plus que les grands portails).

 

Ma première vraie rencontre, professionnelle avec Viollet le Duc eut donc lieu en 2004, mon étude demandant une connaissance relativement poussée de l’histoire du musée.

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Années 2010

A Notre-Dame un système de prévention des incendies est mis en place, avec de nouvelles serrures aux portes et un câblage spécifique installés. Les fils traînant ici ou là à l'intérieur et à l'extérieur sont également masqués en grande partie pour permettre une meilleure unité architecturale. La pollution génère des dommages importants (chute de gargouilles, ruine de pinacles…) qui conduisent en 2017 l'archevêché à lancer un appel à des dons pour de multiples travaux, dont celui de la réparation la flèche dont il faut refaire l'étanchéité.

La restauration de la cathédrale dans les années 1990 n’avait concerné que la façade occidentale, ce nouveau programme visait à entretenir l’ensemble du monument.

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2019 Le 11 avril : le programme global de restauration d'une durée de dix ans et dont le coût total est estimé à 60 millions d'euros (40 millions de l'État et 20 millions du mécénat) débute concrètement par la dépose des seize statues entourant la flèche, préalable aux travaux de restauration de celle-ci, prévus pour durer trois ans pour un coût de 11 millions d'euros.

2019 Le 15 avril Un incendie détruit la charpente et avec elle la couverture. Le flèche de Viollet-le-Duc s’embrase puis s’écroule entraînant avec elle la voûte de la croisée. Stupeur, effroi, colère et rage.

On a voulu entretenir par respect et piété, on a détruit par négligence. En d’autres lieux et d’autres époques, le responsable administratif aurait été muté et placardisé, le responsable technique aurait immédiatement abandonné sa charge. Quand dans une guerre une bataille est perdue, le ministre de la Guerre et son cabinet sont contraints à la démission et le général en chef limogé. Quant au soldat, salarié tailleur de pierre ou restaurateur indépendant monté au front, il n’a de toute façon pas droit à la parole et continuera à subir l’autorité des deux premiers et de leurs subalternes. Il mourra avant les deux autres, brutalement ou lentement, par mort physique ou par mort économique.

 

2019 Une flèche disparaît au printemps à Paris, une autre commence à réapparaître en été avec la première phase de la reconstruction de la flèche de la tour nord de la basilique de Saint Denis (celle dont Viollet-le Duc-avait remarqué la mâle énergie).

 

 

2024 15 avril. Jour pour jour 5 ans après l’incendie, les travaux de rénovation sont terminés. Élu aux élections présidentielles de mai 2022, le nouveau président de la république, Jean Lassalle, inaugure cet événement en dévoilant au monde entier le béret basco-béarnais couvrant désormais la croisée du transept, après avoir changé in extremis le choix du président sortant. Emmanuel Macron avait pourtant orienté sa campagne électorale dans le sens le plus sage (selon moi), à savoir la reconstitution de la flèche d’origine du XIIIe siècle, en s’appuyant aussi  sur le projet de Viollet-le-Duc et Lassus de 1843 (et non sur la création de 1859 détruite par l’incendie). Des recherches iconographiques faites par d'éminents historiens de l'architecture et les conclusions des archéologues du bâti avaient montré la faisabilité d’une telle reconstitution, sans interprétation majeure. 

Le débat avait fait rage entre la copie à l’identique de la flèche de Viollet-le-Duc, une reconstitution de la flèche d’origine (ce charmant clocher original cher à Victor Hugo), ou encore les 1238 projets très sérieux d’architectes du monde entier, tous très imaginatifs.

La durabilité du béret, cet éternel couvre-chef bien de chez nous, sa sensualité intrinsèque et son impact culturel énorme avaient finalement été préférés par les Français. L’argument électoral de Jean Lassalle avait porté : les touristes du monde entier allaient encore plus visiter notre beau pays, et surtout déguster sans modération de l’Ossau-Iraty et du jambon de Bayonne, rétablissant ainsi durablement la balance commerciale française.

 

2026 Changement constitutionnel : l’exécutif sera désormais assuré par un couple déclaré. Cela mettait un terme définitif au statut bâtard, jamais satisfaisant, de celui concernant le « Premier Monsieur » ou la « Première Dame ».

 

2099 Le 15 avril Marion Maréchal Le Pen et Manon Aubry,  109 ans chacune et en couple depuis 2022, sont enfin élues co-présidentes de la toute nouvelle république cathoslamophilaïque pacifiée, après 13 tentatives infructueuses. Elles  inaugurent  le gigantesque minaret remplaçant le béret néo-béarnais de 2024, retrouvant en cela le caractère phallique des anciennes réalisations. Paris et la France érotique éternelle, sinon laïque, valaient bien une prière à la mosquéglise.

Cette inauguration eut lieu jour pour jour 5 ans après l’incendie de 2094 ayant détruit le vénérable béret dit « de Lassalle », suite à des travaux de restauration (l’assurance de l’indestructibilité du tissu de ce couvre-chef vantée par ses promoteurs était en fait une entourloupe non décelée en 2022 par la valeureuse administration du Ministère de la Culture, parfois dépassée par les événements).

 

 

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On l’aura compris, cet article n’a aucune prétention « scientifique ». Il est simplement descriptif, parfois d’opinion, très rarement  d'imagination ! Il n’est pas de forme académique, et n’a donc pas besoin de bibliographie exhaustive.

Cependant, s’il veut en savoir plus, le lecteur peut beaucoup trouver son bonheur avec internet en cherchant sur google, qwant, dans wikipedia ou autre : Gilbert / Hugo / Viollet le Duc / Dictionnaire raisonné  /  MMF  /Fleche de Viollet-le-Duc / Machicote … etc

Cela ne sera sans doute pas suffisant et trois ouvrages papier un peu anciens mais excellents paraissent indispensables, parmi la très abondante bibliographie sur le sujet :

A. Erlande-Brandenburg, Notre-Dame de Paris, Ed de la Martinière, Paris, 1997

P.-M. Auzas, Eugène Viollet-le-Duc, caisse nationales des MH et des sites, Paris, 1979

B. Foucart, Viollet-le-Duc, l’éclectisme raisonné, Ed. Denoël, 1984, choix de très nombreux textes de l’architecte.

Non abordé ici mais important, le rapport de Viollet-le-Duc avec ses chantiers dans leur quotidien a été mis en lumière par A. Timbert, avec l’exemple de la Madeleine de Vézelay et la publication de la correspondance de l’architecte.

Quant aux souvenirs professionnels et personnels :  taille de pierre, sculpture, le laser, Vincennes, Saint-Denis, les bien réels Garinus Delivré et Jean Vacarius… on les retrouvera facilement en amont dans ce blog.

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15 janvier 2020 3 15 /01 /janvier /2020 15:18

Notre-Dame :

Autour de la flèche de Viollet-le-Duc à la mâle énergie : modèle, trahison, érection, éviction (1)


 

1163 Début de la construction de la cathédrale

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1220 (vers)  Fin de la construction de la nef, charpente et couverture comprises. On ignore s’il y avait ou non une flèche à la  croisée du transept (sans doute que oui).

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1230 (vers) Un incendie détruit la charpente supérieure et les combles (selon Viollet-le-Duc).

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1243 Garinus Delivré, paysan de Sucy-en-Brie, mon ancêtre, se porte garant (plège) pour l’affranchissement d’un de ses amis, Jean Vacarius. Pour fêter ça ils font le voyage à Paris, distant d’une quinzaine de kilomètres. Ils admirent la nouvelle toiture de la cathédrale en cours de construction et son impressionnante charpente, que le peuple appelle déjà la forêt. Au-dessus  de la croisée ils peuvent voir (ce qui n’est pas facile vu l’encombrement des habitations et l’étroitesse des rues) une flèche toute neuve, clocher non encore recouvert de plomb, mais contenant en son sommet une boule de cuivre doré renfermant des reliques, pour éloigner la foudre.

1240-50 Les deux tours de la façade occidentale sont achevées. On abandonne l’idée de les doter d’une flèche. La cathédrale n’aura donc qu’une seule flèche, celle du clocher de la croisée du transept et cela pour plus de cinq siècles. Cette silhouette s’imprime à vie dans la mémoire visuelle et affective de millions de parisiens, ce dont on se moque bien aujourd’hui puisqu’on préfère avec raison écouter l’opinion des vivants plutôt que celle des morts.

 

1726 Le cardinal de Noailles, archevêque de Paris, intervient sur  l'architecture de la cathédrale. Il fait reconstruire la grande voûte de la travée qui menaçait de tomber en ruine (charpente et voûtes sont structurellement indépendantes). Il rénove des éléments de charpente et de la toiture, dont il fait changer tous les plombs, mais garde la flèche d’origine.

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1771,  A la demande du clergé, l’architecte Soufflot (celui du Panthéon) fait disparaître le trumeau et une partie du tympan du portail central, pour faciliter le passage des dais des processions. Sa réputation en pâtit encore aujourd’hui.

1793 Dépose de la flèche du XIIIe siècle, qui donnait de graves signes de faiblesse. Si elle disparait matériellement, on en possède plusieurs représentations par quelques vues de la cathédrale (peintures ou gravures) entre XVème et XVIIIème siècle. Iconographie fiable, un peu ou pas du tout ?

1821  Parution de La Description historique de la Basilique Métropolitaine de Paris de Antoine-Pierre-Marie Gilbert (1785-1858), « grand sonneur » de la cathédrale mais aussi archéologue fort érudit. De courts extraits de cet ouvrage méritent d’être repris :

«  CHIARPENTE DU GRAND COMBLE.

Les curieux verront sans doute avec intérêt la charpente du grand comble de l'édifice, vulgairement appelée la forêt depuis un temps immémorial… …..Cette vaste charpente soutient toute la couverture en plomb, et porte de toutes parts sur les gros murs de l'édifice; la partie centrale au-dessus de la croisée, également appuyée sur les quatre piliers angulaires, soutenoit un clocher qui a été abattu en 1793… …. Deux poutres ou entraits, du plus fort équarrissage, traversent diagonalement le centre de la croisée, et servent d'empâtement à un poinçon taillé en forme de pilastre gothique, sur lequel s'élevoit l'aiguille du clocher.

 ANCIEN CLOCHER .

Sur la plate-forme octogone que l'on aperçoit au centre de la croisée, s'élevoit autrefois une flèche ou clocher couvert en plomb, d'une construction élégante et hardie; son inclinaison vers le sud-est, faisoit craindre une chute prochaine, lorsque l'autorité municipale…   … ordonna la destruction de cette flèche en 1793, pour disposer du plomb en faveur du gouvernement révolutionnaire. Sa hauteur, depuis la plate-forme jusqu'à la tête du coq, étoit de cent quatre pieds : il résulte que cette flèche s'élevoit à deux cent quarante pieds au-dessus du sol de l'église. Elle étoit surmontée d'une grande croix en fer entée dans une boule de cuivre doré, dans laquelle on trouva en démolissant la flèche, une petite boîte de plomb, de trois pouces six lignes de longueur, contenant quelques parcelles de reliques inconnues…

Cette flèche contenoit six cloches, dont quatre, très-estimées pour leur harmonie, servoient, conjointement avec les grosses cloches des deux tours, pour annoncer l'office divin. Ces six cloches ont été cassées en 1792. »

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1831 Parution de Notre-Dame de Paris. Dans la longue description qu’il fait de la cathédrale, Victor Hugo mentionne le souvenir qu’ont les parisiens de la flèche médiévale, même s’il se trompe sur la date de sa dépose ! 

« Et si nous montons sur la cathédrale, sans nous arrêter à mille barbaries de tout genre, qu’a-t-on fait de ce charmant petit clocher qui s’appuyait sur le point d’intersection de la croisée, et qui, non moins frêle et non moins hardi que sa voisine la flèche (détruite aussi) de la Sainte-Chapelle, s’enfonçait dans le ciel plus avant que les tours, élancé, aigu, sonore, découpé à jour ? Un architecte de bon goût (1787) l’a amputé, et a cru qu’il suffisait de masquer la plaie avec ce large emplâtre de plomb qui ressemble au couvercle d’une marmite. C’est ainsi que l’art merveilleux du moyen âge a été traité… »

Le génial romantique s’est un peu emporté : il s’est trompé de date de démontage de la flèche (1793 et non 1787) et le « charmant petit clocher » n’était pas si petit que ça (104 pieds si l’on en croit Gilbert qui l’avait vu de ses yeux vu jusqu’à l’âge de huit ans, puisque né en 1785, contrairement à l’écrivain, né en 1802).

Dessin de Garneray, qui serait une représentation de la flèche médiévale

1831-1838 Issu d’une famille aisée et artiste, Eugène Viollet le Duc (1814-1879) étudie d’abord chez l’architecte Leclère, puis refuse  de passer par l’école des Beaux-Arts qui est selon lui un « moule à architectes » dont l’élève « sort de là objet fabriqué de première, de seconde ou de troisième catégorie ». Il préfère le contact direct avec les monuments, voyage sans cesse de 17 à 24 ans. Dessinateur exceptionnel il découvre ainsi la France, l’Italie, la Sicile, mais aussi le Moyen Âge. Il dessine, dessine, dessine, apprenant autant sur le patrimoine médiéval qu’antique.  Tordant parfois le cou à la réalité, il apprend à jouer avec le patrimoine, à travers ses « restaurations ». A l’époque, une restauration pour un architecte était d’abord un dessin artistique d’imagination réalisé à partir de ruines ou du moins d’un bâtiment endommagé, en projetant son remontage ou simplement un aspect complet, fini (restaurer = remettre debout), en fonction à la fois des critères esthétiques et des connaissances archéologiques du temps. Ce sens perdurera un certain temps

Le sens en sera donc double, qui passera de celui de projet (plus ou moins utopique) à celui de réalisation. Le début de l’article « Restauration » du Dictionnaire raisonné de Viollet le Duc commence d’ailleurs ainsi « Restauration, le mot et la chose sont modernes... ».

On voit bien à travers les photos (prises en 2019) du site de Taormina (Sicile) et l'extraordinaire dessin aquarellé qu’en a fait Viollet-le-Duc pendant son séjour du 14 au 18 juin 1836 que le théâtre antique « restauré » est inséré dans un paysage ramassé, idéalisé (dans la réalité, on ne peut pas  voir à la fois la partie haute du théâtre à droite et la mer à gauche)

1840 La notoriété de Viollet-le-Duc s’accroit avec les débuts des restaurations de l’archevêché de  Narbonne et de la basilique de la Madeleine de Vézelay.

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1840. Fameux daguerréotype pris avant la restauration de Lassus et Viollet le Duc . On peut noter l'absence des statues de la galerie des rois (détruites à la Révolution) et le portail central du Jugement Dernier radicalement transformé par Soufflot en 1771. 

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d7/Notre_Dame_de_Paris_en_1840.jpg/170px-Notre_Dame_de_Paris_en_1840.jpg

1843 Le 31 janvier, Lassus et Viollet-le-Duc déposent un projet de restauration de Notre-Dame de Paris. dans lequel ils indiquent que « …chaque partie ajoutée… doit être conservée, consolidée et restaurée… cela avec une religieuse discrétion… ». «… l’artiste doit s’effacer entièrement, oublier ses goûts… … il ne s’agit pas de faire de l’art, mais seulement de se soumettre à l’art d’une époque qui n’est plus ». L’adjectif « religieux » est sans doute choisi  par Lassus, qu’on sait empreint d’une grande poésie religieuse plutôt que par Viollet-le-Duc, non-croyant. Ce projet est accepté le 11 mars 1844. Jean-Baptiste Lassus (1807-1857), fut l’un des premiers architectes-restaurateurs incluant à ses projets un raisonnement véritablement archéologique. Ce fut lui le véritable professeur en architecture de Viollet-le-Duc, lui transmettant son savoir au cours d’une bonne dizaine d’années de collaboration.

Projet de restauration de la façade méridionale de Notre-Dame de Paris, dessin de Lassus et Viollet-le-Duc, 1843

Lassus et Viollet le Duc avaient trouvé dans la riche documentation de A.-P.-M. Gilbert le dessin du grand portail qu’ils firent graver avec la mention « Tiré du cabinet de M. Gilbert » pour le publier en tête de leur rapport.

Gilbert possédait aussi une copie d’un dessin de Garneray père (1755-1837) représentant l’ancienne flèche du XIIIe siècle détruite sous la Révolution. Cette copie était due à Émile Boeswilvald (1815-1896), l’architecte qui réalisa en 1858 la flèche de la cathédrale d’Orléans dont s’inspirera Viollet-le-Duc pour construire celle de Notre-Dame de Paris avec l’aide du même charpentier Bellu. Lassus et Viollet-le-Duc promirent aussi la reconstruction de la flèche d’origine – qu’ils agrémentèrent de crochets sur les arêtes – comme en témoignent les dessins de la cathédrale inclus dans leur projet de restauration. (ici la flèche du dessin de Garneray puis celui de la flèche dans le projet).

 

   

 

1845-46 Viollet-le-Duc a en charge le démontage la flèche de la tour nord de la basilique de Saint-Denis, très atteinte par de fortes intempéries les années précédentes. Il participe à sa documentation, en vue d’un remontage futur. Il ambitionne de rendre à la basilique ses imposants volumes et aux chapelles absidiales leur niveau et leur décor d’origine. Il projette également de reconstruire la façade occidentale, comme en témoigne un autre dessin de janvier 1860. Mais trop coûteuse, cette dernière opération ne put être menée à bien, ce qui le désole fortement « sa destruction (de la tour donc de la flèche), pour éviter un désastre, fut considérée comme un malheur public ». Cette flèche fait partie de celles à la « mâle énergie », dont il parle dans son fameux « Dictionnaire raisonné… ».

1850 Interruption des travaux à Notre-Dame, suite à l’absorption complète des crédits. Viollet-le-Duc et Lassus rédigent un rapport économique et d’évaluation générale sur les problèmes de réfection de la façade (nombreuses sculptures à recréer) et de la flèche

La cathédrale Notre-Dame pendant les travaux de 1845-1863 : la sacristie est terminée mais la flèche pas encore rétablie. Harrouart, avant 1859, musée Carnavalet.

1851 Viollet le Duc est très apprécié et connu de ce qui allait être le pouvoir impérial, ce qui le servira beaucoup pour sa carrière : trois semaines après le coup d’Etat du 2 décembre qui sera suivi du triomphal plébiscite en faveur du futur Napoléon III, il est nommé le 25 décembre avec Lassus « ordonnateur de la cérémonie qui doit avoir lieu le 1er janvier prochain dans l’église Notre-Dame de Paris à l’occasion du vote des 20 et 21 courant »

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1853 Les travaux reprennent sur la cathédrale.

 

de 1854 à 2099, à suivre très bientôt... 

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29 novembre 2019 5 29 /11 /novembre /2019 09:39

La restauration du Puits de Moïse (3) : folie, sérénité, technique, beauté

 

 

Folie

 

Ne fallait-il pas être un peu fou pour croire que méditer et prier dans une cellule, un cloître et une chapelle permettait d’être bien placé lors du Jugement dernier ?

A la chartreuse de Champmol les fous relevant de la psychiatrie avaient fini par remplacer  les chartreux, fous en religion. Mis à part le Puits de Moïse, le portail de la chapelle et quelques restes mineurs des bâtiments médiévaux, toute la chartreuse avait été abandonnée puis démolie pendant et après la Révolution pour être remplacée dans les années 1840 par un hôpital psychiatrique, justement dit « de la Chartreuse ». A Dijon et pour plaisanter, on dit encore aujourd’hui d’une personne qui tient des propos peu sensés qu’elle devrait aller à la Chartreuse, comme à Charenton ou Ville-Evrard pour un parisien, ou à Pinel pour un Amiénois…

Edicule

Le fou qui s’avançait vers le Puits de Moïse, en ce joli mois de mai 2002, avait un saladier retourné sur la tête. Du moins me l’étais-je imaginé quand je le vis, de loin, se diriger vers l’édicule à l’intérieur duquel je me trouvais, en plein travail. Il marchait lentement, d’une démarche bizarre, légèrement saccadée. Mais il s’agissait d’un malade et non d’un fou à l’ancienne, puisqu’on sait maintenant que dans les mots les fous ont disparu, remplacés d’abord par des aliénés, puis par des malades mentaux que la société et tant de professionnels dévoués essayent de soigner au mieux.

De nulles en hiver les visites touristiques du Puits étaient encore rares en ce début de belle saison, à peine quelques visiteurs du monde entier par jour. La plupart ne savait pas qu’une restauration était en cours, qu’il ne serait pas possible de voir correctement les célèbres sculptures. Ces curieux et moi échangions quelques mots, j’expliquais la situation dans mon  faible anglais, mon allemand hésitant, mon italien peu fluide, en espérant que le visiteur venu du monde entier comprenne une de ces langues. Puis le visiteur venu du monde entier repartait, déçu. Sa déception était à la hauteur de sa fatigue, immense, quand on connait la longueur du chemin (alors obligatoirement pédestre) et sa monotonie pour arriver au Puits de Moïse à partir du centre de Dijon, ou même de la gare.

Le visiteur n’allait pas attendre quelques mois à Dijon la fin de la restauration, malgré la réputation gastronomique du lieu. Il aurait sans doute bien voulu, mais il avait quand même autre chose à faire.

Revenons à notre porteur de saladier qui était, lui, un habitué des lieux, cela se voyait. Il s’approchait peu à peu de l’édicule et je finis par distinguer qu’il n’avait sur la tête ni un saladier, ni un entonnoir (signes distinctifs des fous dans l’imagerie populaire), mais un simple casque porteur d’électrodes. Celles-ci étaient encore fixées au casque, et donnaient au malade une allure d’extra-terrestre, de martien à l’ancienne.

La porte de l’édicule était ouverte (il commençait à faire chaud) et la conversation s’engagea avec sa première question, qu’il posa sans même dire bonjour et sur un ton agressif :

  • Ça sert à quoi tout ça ? me demanda t-il brutalement en désignant les sculptures.
  • Les sculptures sont abîmées, sales, je les répare, je les nettoie, répondis-je simplement , peu à l’aise face à son attitude et croyant qu’il parlait de la restauration.

Il insista en désignant les sculptures des prophètes, on était du côté de Zacharie, Daniel et Isaïe :

  • Non, non, pas ton travail ! ça sert à quoi tout ça, les types qu’il y a là ? Là, les deux barbus, le chauve ?

Décontenancé, je bredouillais quelques mots sur la beauté et son utilité, les capacités exceptionnelles de certains artistes… Mais il n’avait rien à faire de mon discours. Avec le temps, je me suis dit qu’il aurait sans doute préféré entendre les mots d’un poète, plutôt que des banalités qu’on peut lire dans des bouquins de vulgarisation d’histoire de l’art ou de philosophie. Le malade au saladier m’avait de toute façon à peine écouté, il était reparti trop vite vers son destin rempli de son étrange imaginaire.

Quant à moi, fort troublé, je me pose encore la question, non résolue : finalement, à quoi ça sert tout ça ? Je sais que certains, celles et ceux qui ont réponse à tout, se font forts d’avoir justement des réponses. Je n’en ai jamais été vraiment satisfait.

Sérénité

Les travaux avaient donc repris sur ce chef-d’œuvre après les péripéties des deux années précédentes. J’avais fini par comprendre la raison de la différence de prix entre ma concurrente et moi, lors de l’appel d’offres. C’est cette différence et le fait d’avoir été choisi qui avaient été à l’origine de gros problèmes avec un membre du comité scientifique (voir articles précédents). Là où j’avais estimé la durée d’utilisation du laser à 15 jours, ma malheureuse concurrente peu sûre d'elle l’avait de son côté estimée à 50 jours, soit 35 jours d’écart…  Quand on sait que le prix de location journalière d’une machine est en moyenne celui du prix d’une journée de restaurateur, cela nous donne en tout l’équivalent de 70 jours d’écart ; cela représentait une économie d’argent public d’environ 30.000 euros, à qualité équivalente de prestataires concurrents ! Il n’était donc pas étonnant qu’on m’ait choisi. J’étais sûr de moi, étant donné l’investissement personnel que j’avais eu vis-à-vis de cette technique du laser de nettoyage (voir article précédent) : recherches, publications, enseignements, expériences de terrain… investissement que ma concurrente n’avait pas fait de son côté. Mon budget allait d’ailleurs se tenir, sans enrichissement ni appauvrissement abusif.

 

Deux ans s’étaient écoulés après le début de l’opération, je connaissais maintenant très bien l’œuvre. Ses qualités artistiques m’impressionnaient encore (et m’impressionnent toujours). J’avais eu le temps d’approcher à fond sa matérialité et d’avoir compris l’état dans lequel elle se trouvait. J’étais donc serein. Comme en médecine, poser le bon diagnostic en conservation-restauration est le plus important. Il s’agit après, pour le « soigneur » médecin ou conservateur-restaurateur, de mettre en œuvre les remèdes à l’aide des techniques et produits à sa disposition, suivant un protocole sérieux. Pourvu qu’on en ait les moyens, restaurer une œuvre d’art insigne comme la plus modeste oeuvre d'une petite église de campagne demande le même soin, un peu comme une sinusite ou un cancer se soignent de la même façon pour un RMIste que pour un ministre.

 

Etat et techniques de restauration

 

Très brève histoire matérielle du monument

Construit, sculpté et peint entre 1395 et 1405, le monument est intégralement en pierre calcaire, de différentes natures suivant leurs destinations : pierre fine d’Asnières-les-Dijon pour la sculpture, pierre de Tonnerre pour la pile architecturée, pierre de Raines pour le soubassement et le tour du puits. La peinture de Jean Malouel est à l’huile de noix (sans compter les décors appliqués), les pigments, l'utilisation d'or sont classiques pour les œuvres peintes de cette époque.

Les comptes des ducs de Bourgogne nous avaient appris qu’une protection provisoire, charpente et toile cirée,  avait déjà été placée au-dessus du monument dès ses premières années d’existence. Peu solide et donc peu efficace, elle fut réparée plusieurs fois puis remplacée par l’édicule actuel, construit en 1648. Lui-même  ne fut pas bien entretenu, du moins pas assez pour qu’on soit contraint peu de temps avant la Révolution de déposer les sculptures supérieures (en en jetant des fragments au fond du puits !). Ce sont les sculptures figurant la Crucifixion : le Christ en croix, la Vierge, saint Jean, Marie-Madeleine, dont on n’a conservé que quelques très petits restes (visibles au musée archéologique de Dijon).

Il n’y avait rien ou presque entre le Puits et le grand carré constitué par les cellules des moines : un simple terrain herbeux allait servir de cimetière aux moines défunts, une fois leur vie de méditation achevée. On distingue d’ailleurs des croix sur un plan ancien.

 

Les chartreux quittèrent définitivement l’abbaye à la Révolution. Les sculptures furent  restaurées en 1842 par François Jouffroy, sculpteur académique connu en son temps, qui fit de remarquables reconstitutions. Très ponctuelles (le monument n’était finalement que peu abîmé) ces petites interventions ne détruisirent en rien l’original, tout en les complétant heureusement. Par contre, la peinture de Malouel avait pratiquement disparu sous les intempéries, et ce qui restait n’était guère visible sous la crasse. De loin, la sculpture paraissait comme non peinte. On ne fit donc en 1842 aucune campagne de mise en couleurs de type néogothique (c'était d'ailleurs un peu tôt). Un badigeon d’harmonisation assez léger fut appliqué, plus jutage que couche et de couleur ocre.

Depuis, aucune intervention d’importance n’eut lieu.  

En 2002 le monument était très sale (mis à part la face de David, restaurée en 1999). Si la pierre était parfois altérée, ce n’était que superficiellement et très localement. Quelques rares éléments reconstitués par Jouffroy étaient cassés ou mutilés : colonnettes, phylactère de Jérémie.

 

A propos de quelques techniques de restauration

Pour n’importe quelle restauration les produits et techniques proposés ainsi que leur protocole de mise en œuvre sont présentés dans le dossier technique exigé par le cahier des charges. Les traitements sont le plus souvent d’une effroyable banalité, car si toute œuvre d’art est unique, les types d’altérations ne sont pas légion. Les traitements se ressemblent donc souvent, et s’il est facile d’en connaitre la teneur (ainsi par un non-restaurateur), il l’est moins de les mettre en œuvre correctement. En résumé, la main est tout aussi importante que le choix d’un bon outil ou d’un bon produit. On pourrait même ajouter qu’une main consciente manipulant un outil (ou utilisant un produit) aux capacités limitées sera sans doute préférable à une main ignorante utilisant le bon outil (ou produit).

Le nettoyage de nos sculptures, qui demanda de loin la plus grande part du travail de restauration, nécessita l’emploi de plusieurs techniques. La nature des dépôts d’encrassement était variable, entre de simples poussières dans les zones les plus protégées et une réelle  couche indurée, noire de pollution ayant interagi avec la pierre en cas de disparition de la polychromie, protectrice de l’épiderme sculpté (même si ce n’est évidemment pas son but premier).

Pour le dégagement du vert (symbolisant l’herbe) sous les pieds de Moïse, il fallut employer le scalpel sous loupe, dans des conditions très inconfortables, et à une vitesse très lente en raison de la délicatesse du travail (réalisé par Clara Stagni) : minimum une journée pour une surface équivalente à un format A4. (il reste encore un témoin d'encrassement sur la photo).

Pour de simples dépôts sur les grandes plages sculptées des prophètes, de simples « compresses » suffirent, à base d’éther de cellulose, d’argile fibreuse (attapulgite) et de produit actif dissous dans l’eau, légèrement basique. Le rinçage doit être particulièrement soigneux.

Pour les zones où la crasse s’était indurée, et en absence de pigments sensibles à la lumière du laser, cette technique de « désincrustation photonique » fut utilisée. J’avais choisi le laser NdYAg à 4 fibres (laser LAMA), qui pouvait véhiculer le rayon sur une dizaine de mètres à partir de la station fixe où il était produit jusqu’au pistolet de sortie. Cette grande souplesse me permit  de respecter le temps prévu (Frédéric Rouchet participa à ce travail important).

Beaucoup de non-restaurateurs (conservateurs, architectes…) disent qu’il ne faut pas utiliser ce type de laser infra-rouge en présence de polychromie. C’est évidemment faux, car tout dépend du type de pigment présent (et/ou de liant). Si par exemple le vermillon et tout pigment au plomb noircissent ou grisent au premier impact, il n’en est pas de même pour les ocres, le vert comme la malachite ou les bleus tels que le lapis ou l’azurite, à faible énergie. Que ce soit dans la littérature ou par observation personnelle suite à de nombreuses expériences en laboratoire ou sur le terrain, je savais qu’on pouvait donc utiliser sans danger cette technique, pourvu que ce soit en toute connaissance de cause. Ce fut le cas à Champmol pour la robe de Jérémie. D’un beau vert à l’origine, elle était devenue grise, recouverte d’un jus de restauration sans épaisseur qui avait mal vieilli.

Ici le scalpel sous loupe était inopérant de même que les compresses, le microgommage était destructeur, et seul le laser (à faible énergie) put faire réapparaître, même très partiellement, la couleur d’origine et redonner avec cette couleur un peu crue l’aspect coloré particulier qu’avait cette sculpture.  Face aux autres personnages on a pu dire que Jérémie était une représentation du duc Philippe le Hardi en savant (avec le livre comme attribut), sa sculpture étant de loin la plus réaliste, plus humaine que les autres, hiératiques ou trop fortement expressives.

 

Touche finale de beauté

Le phylactère de Jérémie (moderne) fut remonté et  complété (ici en cours de retouche),

Une colonnette fut replacée, une autre refaite,

 

Le nettoyage se finissait

Il ne restait plus qu’à parfaire le travail avec la « retouche », terme issu du jargon des restaurateurs signifiant retouche de couleur, comblement coloré de lacunes suite à la disparition partielle ou totale de la couche picturale. Un terme plus précis, à la fois complet et adapté est celui de « réintégration », c’est-à-dire l’ensemble des opérations (dont la retouche) qui permettent de redonner visuellement une certaine intégrité à l’œuvre, sans pour cela tomber dans l’illusion du mythe du retour à l’original.

Les techniques de la retouche varient suivant les cas, les supports, l’ancienneté des œuvres… On ne retouche pas une peinture de chevalet classique comme une fresque médiévale, un primitif sur panneau de bois comme une sculpture égyptienne.

Pour le Puits de Moïse, comme souvent pour les œuvres médiévales ou antiques, c’est un parti « archéologique » qui fut adopté en assurant seulement une certaine continuité lors de la présence de petites lacunes.

Le matériau de retouche fut d’ailleurs ici très léger : pigments stables liées par de la résine dont on connait la parfaite réversibilité. La technique d’application est proche de l’aquarelle.  Je fus accompagné pour ce travail par l’excellente restauratrice de peinture Frédérique Maurier, au geste sûr et à la retouche délicate.

 

Retour à la  folie

 

La restauration touchait à sa fin. Cela faisait près de trois ans qu’elle avait commencé, et plus de dix que les premières études avaient été lancées. J’avais passé de nombreux mois auprès de ces imposantes sculptures,  des anges qui les surmontent  et qui font l’admiration de tous. Chacune d’entre elle est  œuvre unique et peut se suffire à elle-même, tout en étant la partie indissociable d’un tout. Je les connaissais par cœur, évidemment, le moindre de leurs recoins m’était devenu familier, ce qui est encore le cas aujourd’hui.  

C’était en fin d’après-midi, le soleil baissait. Je faisais des va-et-vient entre l’édicule et mon véhicule pour dégager peu à peu le monument de mon matériel.  Je me dirigeais une fois de plus vers les sculptures quand j’entendis une musique inhabituelle, précisément un chœur d’hommes. J’avais pris l’habitude de mettre de la musique enregistrée pour m’accompagner dans mon travail, mais mon lecteur de CD était déjà dans la voiture ! Nous étions dans un lieu avant tout religieux, j’avais écouté quantité de psaumes, motets, messes et autres, Passions aussi bien sûr, vu le lieu. Mais ce que j’entendais là, ce chœur d’hommes, je ne l’avais pas dans ma collection.

Plus je m’approchais, plus la musique était nette. Je reconnus alors les « quatre petites prières de saint François d'Assise » de Francis Poulenc, que j’avais entendues longtemps auparavant et que j’espérais chanter à nouveau dans un chœur, le jour où je reprendrais le chant. Ce sont quatre petites pièces pour trois voix d’hommes (parfois dédoublées), basse, baryton, ténor. Elles sont remarquables d’intensité et de douceur.

Interloqué, je rentrai dans l’édicule. La musique se finissait,  une voix grave sortit alors de la sculpture représentant Zacharie (le prophète vécut au Vème s. avant J.-C.) :

  • N’aie pas peur, Jean mon fils d’adoption, au prénom si bien choisi par tes parents !  Je sais que ton saint patron est Jean le Baptiste le fils de mon homonyme, Jean au destin merveilleux et tragique à la fois. Nous sommes heureux d’être à nouveau dégagés de tout ce matériel qui nous encombrait depuis tant de temps, et surtout d’être propres, et beaux !  Cela nous a donné envie de chanter. Il est vrai que nous aurions aimé retrouver nos habits de magnificence, mais ne gâchons pas notre plaisir : nos corps de pierre et de couleur pour qui ton équipe et toi ont tant travaillé  respirent tellement mieux, dégagés qu’ils sont aussi de cette épouvantable crasse charbonnée qui venait des locomotives à vapeur de la gare. C’est heureusement fini, avec l’électrisation des voies de chemin de fer.
  •  ??? !!! ???
  • Oui, tu es sans doute étonné que nous chantions une musique du XXème siècle, nous qui avons vécu il y a entre 2500 et 3000 ans, et dont les corps de pierre peinte ont été créés il y a 6 siècles ! Mais n’oublie pas que nous sommes prophètes, que nous prévoyons l’avenir et que nous connaissons déjà les musiques de ton temps (tout n’est pas toujours très bon, d’ailleurs). Notre musique t’a plu, visiblement, nous allons faire un bis, œcuménique cette fois.

Je n’avais pas sorti un mot de ma gorge assez nouée. Je n’étais pas étonné  qu’ils parlent de locomotives, ou même qu'ils chantent. Mais du Poulenc ! Ils entamèrent alors un Bogoroditse Devo, le Je vous salue Marie orthodoxe, composé par Rachmaninov et adapté pour voix d’hommes. Zacharie et Moïse étaient basses, Daniel et David barytons, Isaïe et Jérémie ténors. Que c’était beau ! Mais qu’Isaïe puisse être ténor, c’est cela qui me surprenait le plus ! Zacharie reprit la parole :

  • Tu es sans voix, Jean mon fils, cela ne t’aurait-il donc pas plu ?

Je réussis enfin à sortir quelques mots :

  • Si, bien sûr, c’était très beau. Cela me redonne encore plus envie de chanter. Mais j’ai une question qui me brûle les lèvres : pourquoi donc me parlez-vous seulement maintenant , pourquoi ce petit concert, et pour moi tout seul ? Cela fait tellement longtemps que je m’occupe de vous ! Et puis, musicalement, j’ai l’impression d’une richesse d’harmoniques particulière, inhabituelle, celle qu’on entend parfois dans la musique spectrale.

Ce fut Daniel qui me répondit, de sa douce voix de baryton :

  • Nous sommes assez timides et avons finalement décidé entre nous de ne chanter que pour toi. Tu sauras garder le secret. D’ailleurs, essaye de raconter cela à quiconque, personne ne te croira et on t’enfermera sans doute, au moins par camisole chimique comme pour ton ami au saladier. Tu n’auras pas à faire beaucoup de chemin à faire pour une prise en charge hospitalière immédiate vu tous les psychiatres qu’il y a autour de nous. Quant aux harmoniques, bravo, tu as une bonne oreille ! En fait, ce sont nos chers petits anges, juste au dessus de nous, qui les produisent de leurs très belles voix, si légères, quasi immatérielles…

 

Vraiment, la restauration d’œuvres d’art offre de ces surprises !

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15 novembre 2019 5 15 /11 /novembre /2019 08:15

De bon matin me suis levé c’était dimanche

J’ai très vite enfilé ma cotte blanche

Pour aller sur le parvis

En plein centre de Paris

Parait qu’y avait des généraux à vendre.

Mais le métro s’arrêta trop à la Muette

J’allais rater l’meilleur de la grande Muette

Et lorsque je fus rendu

on n’m’avait pas attendu

Et tous les généraux étaient vendus.

Pourtant là-bas derrière la cathédrale

Par un coup d’chance il en restait encore un

Il n’était pas couvert de gloire

Mais il s’appelait Georgelin

Il pouvait faire encore très bien.

J’l’ai échangé contre un très vieux pass navigo

Quatre poireaux et une douzaine d’escargots

Tout ça pour un général

C’était vraiment pas trop mal

Et puis je l’ai chargé dans ma besace.

A la maison on m'a fait des reproches amers

Encore une fois paraît que j'm'étais laissé faire

Un Général dans c't'état

Ça valait beaucoup moins qu'ça

Mais puisque c'était fait tant pis pour moi.

Et puis les gosses ont eu peur de ses gros mots

C’était tout l’temps et ça les faisait pleurer

On s’est mis à l’raisonner

Mais l’chien s’est mis à aboyer

Alors on l’a laissé vociférer.

Il fichait rien pour  pas salir son beau costume

De temps en temps il épluchait quelques légumes

allait dans la cour arrière

pour tenter d’tailler la pierre

mais y n’savait même pas placer l’équerre.

Pourtant certains soirs, certains soirs d'été

Le Général s'asseyait sur le marbre

Et les yeux perdus dans l'immensité

Il nous racontait ses batailles :

Il nous parlait des Dardanelles

Quand il n'était que Colonel

Et de la campagne d'Orient

Quand il n'était que Commandant

L'épopée napoléonienne

Quand il n'était que Capitaine

Et puis la Guerre de Cent Ans

Quand il n'était que Lieutenant

Les Croisades et Pépin le Bref

Quand il n'était que Sergent-Chef

Et les éléphants d'Hannibal

Quand il n'était que Caporal

Les Thermopyles, Léonidas

Quand il n'était que deuxième classe

Et Ramsès II, la première guerre

Quand sa mère était cantinière

Et le Général jusqu'au p'tit matin

Déroulait le fil de son immense histoire.

Puis il s’endormait sur son tas d’cailloux

et nous sans parler

nous rêvions de gloire.

Il est resté cinq ans chez nous jusqu’en deux mille quatre

Sans travailler sauf parfois de l’albâtre

Ça nous a fort étonnés

D’apprendre  par le ministre

Qu’il avait fait une flèche à l’édifice

Et puis voilà qu’par un beau matin de novembre

Il est entré même sans frapper dans ma chambre

Me dit tout d’go, quelle canaille !

que Macron l’nommait Jedi

Alors il nous quittait c’était fatal

Je l'ai reconduit à la cathédrale

On m’a rendu mes poireaux  mes escargots

Et sans émotion inutile

sans pleurs et sans se dire un mot

on s’est quitté en vrais héros

A la maison on retrouva la liberté

Y’a plus personne pour dire des tas de grossièretés

le Général au Macdo

avait planté un drapeau

Pour Notre-Dame j’ai payé la facture

je ne suis plus jamais retourné au parvis

mais quelques fois dans le ciel de la nuit d’été

on voit son sabre laser

découper des Riester                                      

Oh n'achetez jamais un Général !     

Paroles actualisées de Francis Blanche, musique de Francis Blanche et Philippe Pierre,original merveilleusement interprété par les Frères Jacques. 

 

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6 novembre 2019 3 06 /11 /novembre /2019 17:41

2 Hostilités

David, Jérémie, Zacharie

Résumé : retenu à la suite d’un appel d’offres pour la restauration du Puits de Moïse (Dijon), j’entame la restauration du monument (printemps 2000).

 

Un comité scientifique sérieux

 

Les comités scientifiques de restauration enfoncent parfois des portes ouvertes, valident souvent l’évidence et peuvent servir à minimiser les prises de responsabilité individuelle des décideurs. Mais ce ne sont pas d’inutiles comités Théodule.

La composition du comité pour la restauration du Puits de Moïse avait été soigneusement faite en fonction de l’enjeu et ses membres étaient très impliqués, le top du top de l’histoire de l’art pourrait-on dire familièrement.

Les sommités du comité provenaient  de l’administration centrale du ministère de la Culture, du Louvre (J.-R. Gabosourit), de l’université (R. Droit sera de plus nommé professeur au Collège de France en 2002). L’ancienne conservatrice de la région et grande connaisseuse du monument J. Kamitaine était également là, de même qu’I. Poutou-F., directrice du Laboratoire des Recherche des Monuments Historiques (qui m’a toujours soutenu), accompagnée de scientifiques très spécialisés dans leurs domaines : J.-D. Medison pour la pierre et ses altérations, S. Detricoti pour la polychromie.

Il y avait aussi la Maitrise d’ouvrage, assurée par I. Papin, puis la Maitrise d’œuvre avec l’architecte en chef des M. H. E. Poutou et le conservateur M. Üoff.

S’y trouvait enfin une personnalité étrangère au fort tempérament souvent enclin à la partialité, restauratrice et historienne de l’art de haut niveau européen, M. Cerrkünefoi. C’était une figure incontournable de la polychromie médiévale. Elle était un de mes anciens professeurs en restauration, comme ma malheureuse concurrente qui considérait que je lui avais chipé le travail (voir l’article précédent dans ce blog). Or elles se connaissaient très bien, elles étaient amies, aïe !

Toutes ces personnalités étaient fort savantes, suffisamment connaisseuses de ce monument insigne et de son contexte historique (un peu moins matériel), et familières des problématiques de la conservation-restauration (sauf un universitaire, D. Perdreaux, qu’on ne verra d’ailleurs qu’aux toutes premières réunions).

 

Suspension immédiate des travaux

 

La première réunion du comité eut lieu sur l’échafaudage à l’intérieur de l’édicule, au pied même des 4 prophètes, du roi David et de l’imposant Moïse qui nous écoutèrent sans ciller, alors que leur avenir était en jeu. Dès les premières minutes je sentis une tension particulière chez les membres du comité. On n’écouta guère la présentation de mes premières observations et des premiers essais (demandés comme tels dans le cahier des charges). J’avais à peine terminé qu’une discussion s’engagea sur le fond, et non sur mes propos. Je ne disais rien, ce n’était pas mon rôle, mais j’écoutais.

Isaïe

Je compris vite la raison de cette tension : la nature même du travail demandé par le commanditaire maître d’ouvrage (la DRAC Bourgogne) était remise en cause, essentiellement par M. Cerrkünefoi, en raison de la nature beaucoup trop succincte de l’étude préalable de polychromie (faite par ma concurrente malheureuse M. Marronière). D’une manière plus insidieuse et indirectement formulée elle critiquait aussi la DRAC d’avoir choisi ma proposition (et ma personne).

M. Cerrkünefoi avait raison sur le premier point. Malgré les gros moyens déjà mis en œuvre, les travaux et études réalisés, beaucoup d’informations restaient à établir. On ne pouvait travailler sur un tel chef d’œuvre sans avoir épuisé toute la recherche ni connaitre très précisément sa nature matérielle et son état. J’étais plutôt de son avis, mais ce n’est pas le rôle d’une « entreprise » (moi en l’occurrence) que critiquer un appel d’offres et l’ « acheteur public » qui l’a lancé : c’est d’ailleurs le meilleur moyen de ne pas être pris !

Sur le deuxième point et son agressivité vis-à-vis de moi, il s’agissait évidemment d’un procès d’intention. Ce ne pouvait pas être une attaque directement sur ma personne, professionnellement reconnue, mais sur  ma soi-disant expérience limitée du monument, de mes connaissances succinctes sur sa polychromie et celles d’œuvres de la même époque, la composition de mon équipe…. Ses questions étaient humiliantes, du niveau de celles qu’on pose à des étudiants en fin de première année… Visiblement elle ignorait mon parcours professionnel depuis la fin de mes études.  Bref, elle m’était très hostile.

Je n’étais pas étonné, je ne connaissais que trop ses jugements à l’emporte-pièce. Elle était célèbre pour cela. Elle me prenait donc toujours pour son étudiant qu’elle pouvait rabrouer (j’avais 48 ans). Cela ne nous empêchait pas de nous tutoyer. On se tutoie toujours, d’ailleurs.

Ses critiques, son expérience et le soutien de R. Droit (l’historien de l’art le plus important de ce petit milieu) emportèrent la décision du comité, à savoir ne pas continuer les travaux sans avoir poussé au maximum l’étude de la polychromie. L’influent et subtil J.-R. Gabosourit fit comprendre à demi-mot à la Maitrise d’ouvrage contrariée (I. Papin), qu’il valait mieux se soumettre plutôt que risquer un conflit, voire un scandale. Tant pis pour le retard et le coût engendrés par cette étude intermédiaire.

Les travaux furent donc suspendus, un avenant fut rajouté au marché, uniquement pour cette étude de polychromie. Nous étions trois dans l’équipe que je constituai à cette occasion: deux restauratrices françaises, D. Faunières, M. Payre, et moi-même. J’aurais été bien incapable de réaliser cette étude seul. De plus, il est toujours constructif d’avoir plusieurs regards. La reprise des travaux se ferait à la fin de l’étude.

 

L’étude de polychromie, naissance d’une passion.

 

J’étais évidemment ravi ! J’avais d’abord craint que le « marché » ne soit cassé, puisque son déroulement était perturbé… mais on ne « casse » pas un marché (ni un restaurateur) comme cela. Il aurait d’abord fallu que l’administration le veuille, ce qui n’était pas le cas, et trouve des raisons valables, qu’elle n’avait pas. L’avenant suffisait.

De mon point de vue tout concourait pour rendre encore plus passionnante cette « mission » sur le chef-d’œuvre. Il ne s’agissait plus d’en faire seulement la restauration, mais d’aller au plus loin dans sa connaissance, au plus près de son intimité. De plus, rares sont les œuvres d’art aussi lointaines et prestigieuses dont on possède autant d’informations !

  1. L’historique et les conditions de sa création figurent dans de nombreuses sources manuscrites, surtout les comptes du duc de Bourgogne, conservés aux Archives départementales de la Côte d’Or. Cela concerne autant la commande proprement dite que les matériaux achetés (avec leur coût) et la rémunération des personnes impliquées (les artistes et leurs assistants, les ouvriers).

4 ème ligne : "vermeillon" ........  "inde fin"

5ème ligne :   "orpiment"..... 

8ème ligne : "vert de gris" ..... "blanc de puille" (blanc de plomb)

 

Une thèse sur le sujet était en cours par une universitaire allemande (R. Prochno), qui nous en a confié les premiers résultats (avant même sa soutenance). A cela s’ajoutait une étude documentaire exhaustive de l’historique du monument, faite par J. Kamitaine. Les archives concernant les interventions ou observations sur le Puits de Moïse ne manquaient pas, en fait à partir du début du XIXème siècle. La quantité des sources était extrêmement fournie et les informations qu’elles contenaient nous furent précieuses.

  1. Les longues observations faites in situ par notre équipe ont permis, par correspondance avec ces comptes, de déterminer la nature exacte de la polychromie originale ainsi que la compréhension de la mise en œuvre colorée, des plus complexes, préfigurant la merveilleuse technique des œuvres peintes flamandes du XVème siècle. Le peintre des sculptures, Jean Malouel, était d’ailleurs avant tout un peintre de panneaux (retables…) ou de surfaces murales.
  2. La poursuite des analyses scientifiques choisies en fonction de nos observations et toutes faites au LRMH a enfin permis d’établir indiscutablement la correspondance entre la nature des pigments encore sur place et celle mentionnée dans les comptes.

Nous pûmes ainsi établir précisément l’histoire matérielle du monument, en relation avec son état.

Cette étude se concrétisa par un rapport (texte, photos, dessins aquarellés) relatant les résultats de nos observations et déterminant de façon certaine le caractère original de la polychromie encore visible, même sous la crasse et les badigeons modernes.

Moïse, David, Jérémie

Cette reconstitution synthétise l’état de nos connaissances, malgré tout partielles. C’est ainsi que certaines zones à la couleur entièrement perdue (corniche, cartouches...) n’ont volontairement pas été reconstituées.

Deux articles furent écrits par la suite : l’un par mes deux collègues eut pour sujet la mise en œuvre de la peinture, l’autre par moi traita des pigments présents sur le Puits, avec la correspondance entre les noms anciens, leurs prix (figurant dans les comptes) et leur équivalent moderne, quand il y en a.

 

Les deux bleus, les pigments

 

Il est rare que de tels monuments n’aient pas été repeints, au moins partiellement : c’est sans doute la raison pour laquelle la superposition de deux bleus sur la robe de David fut  interprétée dans la première étude (celle avant les travaux) comme le repeint d’un bleu moderne sur le bleu original. On y voyait de l’outremer artificiel, dit « bleu Guimet », qui n’existe que depuis 1827, sur un autre bleu très employé au Moyen Âge, l’azurite, appelé alors azur d’Allemagne. Un petit tour du côté des publications sur les techniques picturales de l’époque m’apprit qu’on pouvait pratiquer au début du XVème siècle la superposition de ces deux bleus. En fait, directement sur l’azurite fut appliqué de l’outremer, naturel cette fois-ci (appelé azur d’Acre dans les comptes, ou simplement azur), afin de donner encore plus de profondeur et de richesse à la couleur.

Chose rare dans l’identification des pigments, les deux outremer, naturel et artificiel, sont de nature minéralogique identique et ne se distinguent pas à l’analyse, mais seulement à l’observation optique : taille des cristaux, répartition, contexte…

Robe de David ; Analyses et photos : LRMH

Pour corroborer une identification, les coupes minces sont d’une grande utilité : outre l’identification des éléments constitutifs, leur observation microscopique directe ou par analyse permet de déterminer encore plus précisément le pigment et même une partie de la mise en œuvre, à travers l’épaisseur de la couche colorée et son aspect, la morphologie des cristaux…

 

 

Ici, le bleu outremer naturel et l’azurite sont tellement entremêlés (sans couche intermédiaire et surtout sans couche de crasse ou d’altération) qu’ils ne peuvent être que contemporains. Cela coûta cher au duc de Bourgogne de fournir de l’outremer naturel comme couche finale de grandes surfaces, outremer obtenu à partir du si précieux lapis-lazuli extrait des mines des lointaines vallées d’Afghanistan et passé par Acre (actuellement en Israël), ville côtière alors très commerçante (d’où le nom ancien d’azur d’acre) … j’avais fait un rapide calcul à partir des comptes de 1400 et avais conclus que le prix de l’outremer, au poids, était équivalent à celui de l’or.

 

La mise en œuvre colorée

 

Précisément faite par mes deux collègues, M. Payre et D. Faunières, cette partie de l’étude permit d’établir précisément les différentes phases de la mise en couleur de la sculpture, une fois celle-ci terminée par Sluter. Cette mise en œuvre, très élaborée, a pu être traduite graphiquement par une mise en couleur aquarellée sur les dessins au trait réalisés par M. Chataignère. On peut constater que cette peinture est tout sauf de simples à-plats sur un matériau nu, mais le résultat de lentes et soigneuses opérations successives. La finesse des décors dorés ou peints est également remarquable. 

Etapes de la polychromie 

Reconstitution aquarellée, Daniel, Isaïe, Moïse

Photos et analyses LRMH

Un exemple : sur le surcot d’Isaïe le rouge vermillon (qu’on voit rouge sur le dessin aquarellé, mais noir sur la photo de détail) correspond aux  décors (cercles) brodés sur le tissu même du vêtement représenté. Il s’est altéré et est devenu noir petit à petit avec le temps (mais seulement en surface) par irradiation solaire, altération connue dès l’Antiquité, déjà mentionnée par Vitruve ! Et encore visible sur les peintures murales de Pompéi.

 

Reprise des travaux

 

L’étude était finie, le comité scientifique était satisfait, la Maîtrise d’ouvrage était impatiente de voir les travaux reprendre et décida en ce sens.  

Ces travaux reprirent au printemps 2001. Un nouveau comité scientifique se réunit au bout de quelques semaines pour constater l’avancement de l’opération. Tout semblait aller cette fois ci normalement sauf que…

…sauf que le conservateur des Monuments Historiques m’apporta un jour la copie d’un courrier incendiaire à mon égard, courrier que M. Cerrkünefoi avait écrit et envoyé aux autres membres du comité  sans m’en faire copie, évidemment. C’était un document mal rédigé, à la syntaxe bien malmenée, fait de notes prises à la va-vite.

C’était clair : elle reprenait les hostilités pour in fine tenter à nouveau à nouveau de faire casser le marché. Elle menaçait de quitter le comité scientifique (avec fracas évidemment).

Tant sur la forme que sur le fond, les erreurs contenues dans ce document étaient telles qu’il me fut facile de rédiger très rapidement un contre-document extrêmement détaillé et argumenté sur son incompétence vis-à-vis de ce dossier, et très dur vis-à-vis d’elle-même. Je lui envoyai ainsi qu’à la maîtrise d’ouvrage et à  tous les membres du comité.

Ambiance…

M. Cerrkünefoi n’eut pas le choix : elle démissionna sur le champ, sans scandale, et me laissa dès lors travailler en paix. Cette malheureuse histoire ne m’empêcha pas de continuer à l’estimer pour son enthousiasme, ses exigences, son enseignement…. Pour l’amélioration de la conservation-restauration des œuvres du patrimoine  indéniable son apport fut.

Mais ici, à Champmol, elle s’était trompée. 

Cette histoire ne fut pas sans conséquence humaine : personnalité influente, formatrice dans sa spécialité de tous les restaurateurs-trices de sculpture français, elle avait sa cour. C’est ainsi qu’elle transmit cette hostilité à mon égard à ses quelques groupies, qui me fuirent pendant de nombreuses années. Au moins jusqu’à la restauration du portail peint de la cathédrale de Senlis (2006-7).

Mais ceci est une autre histoire… que je raconterai sans doute plus tard.

Qu’on ne se méprenne pas ! Dans ce domaine de la conservation-restauration ces conflits sont rares et bien doux par rapport à ceux que la fureur du monde nous donne à voir quotidiennement. Ils illustrent cependant la diversité des opinions, des options prises…

A suivre : « Sérénité », quelques souvenirs, réflexions et photos à propos de la restauration du monument.

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Pour celles et ceux que le sujet intéresserait, voici une courte bibliographie :

  • Un remarquable opuscule dans la collection « Itinéraires » aux Editions du Patrimoine : « La chartreuse de Champmol et le Puits de Moïse », par S. Jugie, J. Kagan, M. Huynh.
  • Les articles sur les pigments (J. Delivré) et sur la mise en œuvre de la polychromie (D. Faunières, M. Payre) se trouvent dans « Couleur et Temps », actes des 12èmes journées d’études de la SFIIC (juin 2006), 29, rue de Paris 77420 Champ-sur-Marne.
  • R. Prochno , Die Kartause von Champmol, Akademie Verlag Gmbh, Berlin 2002
  • Revue Monumental, Chantiers/actualités 20042, Editions du Patrimoine, pp.26-45 : 8 articles des principaux intervenants résumant l’histoire du Puits de Moïse, de sa restauration comme celle de l’édicule et de son entourage.

 

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27 octobre 2019 7 27 /10 /octobre /2019 14:48

Cruauté, hostilités, sérénité autour du Puits de Moïse (1)

 

  1. 1 Cruauté

 

Monde cruel ! Rien de plus banal.

Nous n’étions pas aux Jeux Olympiques, où le deuxième monte sur le podium, reçoit une médaille et reste un peu dans les annales. De plus, s’il réussit à rester en forme, il pourra revenir dans la compétition 4 ans plus tard et tenter à nouveau sa chance, sauf s’il concourt contre Teddy Riner.

Nous étions dans une procédure d’appels d’offres en vue de l’obtention d’un  marché public, où seul le premier gagne quelque chose, c’est-à-dire tout. Le deuxième repart bredouille, comme lors d’un ratage à une embauche ou à un concours à lauréat unique. En France, le monde de la restauration d’œuvres d’art appartenant à la collectivité n’échappe pas à cette règle.

C’était il y a une vingtaine d’années en vue de la restauration du « Puits de Moïse ». Ce chef d’œuvre, créé entre les années 1396 et 1405, est considéré à juste titre par tous comme l’une des œuvres européennes majeures, au même titre que les meilleures productions de Michel-Ange, de Rembrandt…  L’opportunité de ce genre d’intervention fondamentale en conservation-restauration n’a lieu généralement que toutes les deux ou trois générations, et même  moins souvent si les conditions de conservation sont correctes. Il ne s’agissait donc pas pour moi de laisser passer l’occasion, même pour répondre à un appel d’offres dont les chances de succès me paraissaient infimes.

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A la fin du XIVème siècle Charles VI était déjà bien fou et l’un de ses oncles, le duc de Bourgogne Philippe le Hardi, était par contre loin de l’être. Ce souverain régnait autant sur sa région que sur la Flandre grâce à son mariage avec Marguerite (de Flandre). Puissant, très riche, de très nombreuses productions artistiques de tous types furent créées du temps de son règne et de celui de ses successeurs.

Côté religion il était alors de bon ton de passer sa vie ou au moins de vouloir la finir dans un monastère, ou encore d’y être enterré, histoire de gagner un minimum son paradis. Misérable ou puissant, tout un chacun avait peur de l’enfer et rester  tout  près de Dieu sur terre était considéré comme plus sûr. 

C’est ainsi que, parait-il,  Philippe le Hardi fit construire à ses frais la grandiose Chartreuse de Champmol à Dijon  (désormais presque toute disparue).

La mort le faucha malheureusement avant la fin de la construction de cet ensemble architectural exceptionnel et de la création des œuvres majeures qui s’y trouvaient. Il trépassa à Hal (en Belgique) sans doute d’une grippe infectieuse, en avril 1404. Un cortège funèbre ramenant son corps à Dijon fit plusieurs centaines de kilomètres avant que sa dépouille ne soit inhumée dans la chapelle de la Chartreuse. A défaut d’avoir pu y séjourner vivant il y reposa mort, non pour l’éternité mais seulement jusqu’à la Révolution, ses restes ayant été transférés en 1792 à la cathédrale Saint-Bénigne.

Non loin de là, au milieu du grand cloître de la même chartreuse avait été creusé un puits très large, de plan hexagonal, au centre duquel fut érigé un monumental « pilier », lui aussi à six faces, le pied dans l’eau. Sur chacune des faces et dominant le visiteur fut placée une sculpture représentant un prophète de l’ancien testament.

Moïse, David, Jérémie, Zacharie, Daniel et Isaïe sont facilement identifiables. Les textes bibliques de leurs prophéties sont peints sur les phylactères que le sculpteur a placés idéalement pour une bonne lecture que pourrait en faire un spectateur s’approchant du bord du puits (et qui connait autant la bible qu'il lit le latin).  

 

Au niveau supérieur, sur la terrasse (symbolisant le Golgotha), fut placé un calvaire (aujourd’hui disparu) avec le Christ en croix, la Vierge Marie, Saint Jean et Marie-Madeleine. De nombreuses tentatives de reconstitution, graphique ou en volume, en ont été faites, toutes hypothétiques et plus ou moins valables. 

Une  protection  aux intempéries fut  construite dès l'origine, puis rafistolée plusieurs fois. Non pérenne, elle fut remplacée en 1648 par l’édicule qu’on connait encore maintenant.

On connait le nom des deux auteurs de cette magnifique création, qu’on appela jusqu’au XIXème siècle « calvaire du grand cloître », avant son appellation actuelle de "Puits de Moïse". Ces artistes (appelons-les ainsi) étaient alors officiellement au service du duc pour tous types de travaux (Puits de Moïse et beaucoup d'autres) et payés pour cela à la journée. Il s’agissait de Claus Sluter pour la sculpture (8 gros par jour), Jean Malouel pour la peinture  (12 gros par jour). On constate ici comme ailleurs  la désolante prééminence de la peinture sur la sculpture. L’achat des matériaux se faisait à part, comme la pierre pour le sculpteur, les feuilles d’or et les pigments pour le peintre... Le gros valait alors 12 deniers et la livre tournois 240 deniers, soit 20 gros. 

 

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1984 : Saint-Germain-des-Prés, un exemple préliminaire pour lequel la France dépensa sans compter

 

Comment faire pour restaurer au mieux les chapiteaux de Saint-Germain-des-Prés (XIème siècle), conservés au musée national du Moyen Âge ? En 1984 les restaurateurs français sortaient à peine de leur longue formation, nouvellement créée, et n’avaient aucune expérience de terrain.

 

L’Italie avait alors quelques bonnes dizaines d’années d’avance en matière de conservation-restauration du patrimoine. Ainsi, l’une de ses  figures majeures, le théoricien Cesare Brandi, avait fondé et dirigé de 1939 à 1959 l’Istituto Centrale del Restauro, à Rome, alors que la formation équivalente en France n’existait que depuis 1978.

Il était donc naturel pour le conservateur du musée du Moyen Âge  de faire appel à une figure alors très connue du monde européen de la restauration des sculptures en pierre, l’italien Ottorino Nonfarmale, qui venait d’ailleurs de restaurer les statues-colonnes du portail royal de la cathédrale de Chartres. Chose assez inattendue, les circonstances ont fait que quelques étudiants (dont j’étais) ont pu assister devant les œuvres à l’entrevue entre le conservateur A. E.-Mecklembourg et O. Nonfarmale. Une fois les aspects techniques, déontologiques et esthétiques définis, la discussion porta sur le coût de l’intervention. Ce fut très rapide, le conservateur ayant immédiatement fait comprendre au restaurateur italien qu’il ne serait pas mis en concurrence, et que son prix serait accepté quel que soit son montant.

« N’ayez pas d’inquiétude, Monsieur Nonfarmale, la France a de l’argent ! » (sic).

 

2000 La restauration du Puits de Moïse : la France dépense en comptant

 

Une quinzaine d’années après, la situation française avait radicalement changé : les premières promotions de restaurateurs correctement formés s’étaient aguerries ; de plus, l’administration du ministère de la Culture avait découvert que les marchés publics existaient et qu’une mise en concurrence était non seulement souhaitable mais obligatoire.

Ce fut la conservatrice des Monuments Historiques de la région Bourgogne, J. Kamitaine, qui m’avertit un peu par hasard : un appel d’offres était paru à propos de la restauration fondamentale de la sculpture du Puits de Moïse et de sa polychromie. Si on m’en parlait directement, c’est qu’on m’estimait capable de réaliser ce travail délicat et prestigieux, ou du moins de concourir et de servir de caution à la procédure, au cas où les dés auraient été pipés.

 

La naïveté est en effet le pire des défauts quand on répond à un appel d’offres.

 

Me vint alors à l’esprit un double discours, contradictoire mais classique dans ce genre de circonstances :

1) Ce n’est pas pour moi, je ne suis pas à la hauteur pour travailler sur un tel chef-d’œuvre.   

2) Je ne suis pas moins capable qu’un(e) autre : le monde des restaurateurs-trices était restreint, je les connaissais tous-tes. De plus, mon cv était déjà bien garni.

Je n’en menais pas large face à l’enjeu, mais décidai malgré tout de me lancer dans l’aventure.

 

J’appris après la remise des offres que je n’avais qu’une concurrente, M. Marronière. C’était  un de mes anciens professeurs de restauration lors de mes études à l’IFROA (décrites plus haut dans ce blog).

Cette restauratrice avait déjà travaillé ponctuellement sur le monument du Puits de Moïse et sa sculpture depuis une petite dizaine d’années. Elle en avait fait une étude structurelle complète, remarquable. Elle avait accompagné le Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques dans les premières analyses de polychromie. Elle avait même fait la restauration intégrale (« restauration expérimentale ») d’une des six faces, celle où se trouve David.

 

Est-ce pour cela que personne d’autre ne s’était présenté, à part moi et ma témérité ? Ma concurrente était toute désignée pour remporter le marché, en raison de son expérience du monument, indéniable, même si je vis après qu’elle avait fait une importante erreur d’interprétation sur un point historico/technique de la polychromie, erreur qu’elle aurait bien fini par corriger d’elle-même.

Elle se sentait unique.

Mais, peut-être par excès de confiance, elle fut chère, beaucoup trop chère, et je remportai le marché ! Ce ne fut qu’au commencement des travaux que je compris pourquoi, suite à une indiscrétion du commanditaire public. Simple histoire de mauvaise appréciation technique/financière de la part de ma concurrente, que je détaillerai plus loin.  

On ne lui donna donc pas la possibilité de faire la restauration de ses rêves, aboutissement de sa vie professionnelle.

Sa déception fut immense, sa souffrance dut être peu soutenable.

Travailler longtemps sur une œuvre, petite ou grande, célèbre ou inconnue, entraîne inévitablement une forme de familiarité, presque d’intimité avec l’objet du passé. Beaucoup de chercheurs, d’experts ou de praticiens prennent possession exclusive du sujet sur lesquels ils travaillent, surtout quand il est prestigieux et donc valorisant socialement, et qu’ils croient mieux maîtriser que tout autre spécialiste. Ce sentiment est sans doute exacerbé chez le restaurateur, en raison de la nature même du bien culturel ou de  l’œuvre d’art, de sa proximité sensorielle, de son humanité immédiate.  

Je rencontrai ma malheureuse concurrente quelques mois après, pour la transmission de quelques dossiers. Je n’étais pas devenu son ennemi. Elle me reçut chez elle, très courtoisement. Je lui en suis encore reconnaissant. Elle avait une pointe d’émotion dans la voix.

Monde cruel.

 

A suivre : « Hostilités ».

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8 août 2019 4 08 /08 /août /2019 19:24

Notre-Dame (2) – Les Delivré, Quasimodo et le plomb de la cathédrale

 

Fantaisie généalogico-romanesque écrite à partir de documents d’archives rassemblés par mon père et  de faits historiques avérés. La fiction y côtoie l’histoire, mais le vrai l’emporte de beaucoup sur l’imaginaire.

L’essentiel se trouve dans deux ouvrages : le roman de Victor Hugo et une biographie d’Henry Delivré (vers 1420 - 1493), résultat d’un  long travail de recherche (1) de mon père, le général Joseph Delivré.

Historien amateur mais éclairé, Joseph Delivré était avant tout impeccable généalogiste, infatigable chercheur ayant voyagé inlassablement dans tant de services d’archives et autres minuteries, cela au cours de plusieurs décennies.

 

Jean Delivré, ses origines

Jean Delivré IV était fier de son fils, de sa famille, mais aussi de lui-même.

Originaire de Sucy-en-Brie, un village  à six lieues à l’est de Paris, il avait tout fait pour poursuivre l’ascension  sociale de sa famille (2). Formée à l’origine de paysans aisés elle avait donné plusieurs maires au village. Elle s’était ensuite dirigée vers le commerce puis s’était intégrée à la bourgeoisie marchande de Paris. Et enfin grâce à lui, Jean Delivré, elle participait désormais à la haute administration de la capitale.

Comme pour de nombreux autres villages de l’est et du sud de l’Ile-de-France, la grande majorité des terres et biens de Sucy appartenait au chapitre (la communauté des chanoines) de la cathédrale Notre-Dame de Paris, gérés ici par l’archidiaconé de Brie. On pouvait d’ailleurs voir par temps très clair les deux tours blanches de cette immense église à l’horizon au-dessus du bois de Vincennes. Le village de Sucy est situé en haut de la colline dominant la boucle de la Marne et les possessions de l’abbaye de Saint-Maur. Pour le point de vue il suffisait de monter au sommet du clocher de l’église et de diriger son regard vers l’occident, par-dessus la boucle de la rivière et le bois de Vincennes. On voyait ainsi la cathédrale légèrement à gauche du  donjon et des tours d’enceinte du château.

 

Lors des veillées familiales on parlait souvent du premier acte juridique qui mentionnait un aïeul, Guarinus . Fait relaté dans un acte (en latin) de 1243 (3), celui-ci avait alors été déclaré « plège », c’est-à-dire garant économiquement d’un ami ayant payé le chapitre de la cathédrale pour son affranchissement. La forme latine du  prénom était Guarinus dans le document juridique, mais tout le monde l’appelait Guérin dans la famille. 

guarinus dictus delivre

Jean Delivré IV (né vers 1400 – mort en 1455) se souvenait du récit des venues à Sucy des prévôts du chapitre de la cathédrale, dont le but était de recueillir les redevances dues par la population, cela par l’intermédiaire du maire. Les deux principales redevances découlaient alors d’une part de la construction et l’exploitation des fours banals, d’autre part de l’affranchissement collectif du servage.

Enfant, on avait raconté à Jean que ses ancêtres maires du village avaient souvent eu contact avec le prévôt du chapitre. Le premier fut Robeneto Delivré  (maire en 1359), le suivant Raoul (de 1384 à 1389) qui avait dû un jour faire face à une grève des impôts de ses administrés. N’oublions pas qu’alors les maires n’étaient pas élus mais nommés par le seigneur du lieu (ici le chapitre) en fonction de leurs qualités comme représentants de la communauté. Si cela représentait une lourde charge (récolte des impôts ordinaires, justice quotidienne…), le maire pouvait en tirer aussi un certain bénéfice matériel.

Comme maire Jean Delivré III succéda directement à Raoul de 1389 à 1394. Avec diplomatie, Jean III  réussit à conclure avec le chapitre un accord entériné par le parlement de Paris le 23 mai 1394 à propos de ces différents fiscaux. Le dernier maire de la famille fut André, de 1404 à 1412, durant les années les plus éprouvantes de la Guerre de cent ans, peu avant infamant traité de Troyes (1420).

C’était donc auprès du maire que le prévôt de la cathédrale venait chercher l’argent dû, dont une grande partie devait servir à l’achat de luminaires pour l’éclairage de l’intérieur de l’édifice, si sombre : le tiers de l’argent versé y était consacré !  

 

Un incendie

Fils de Jean III, le jeune Jean IV apprit aussi de la mémoire familiale le sourd sentiment de colère de ses aïeux, quand du haut de leur colline les villageois de Sucy avaient vu un soir d’avril, à la saint Paterne (vers 1230 selon Viollet-le-Duc ) un énorme panache de fumée se développer devant les tours claires de la cathédrale : ce ne pouvait être que l’incendie de la charpente de la nef et du chœur du monument. Voilà à quoi avaient servi leurs impôts : non seulement à construire la cathédrale (ce dont ils étaient heureux), mais certainement aussi à l’achat de ces luminaires évidemment à l’origine de l’incendie.

Cette catastrophe était toutefois très ancienne. Elle datait de plus  d’un siècle et demi, à peu près au milieu du règne de leur bon roi Louis IX, lors des années heureuses de l’enrichissement général de la population et de son affranchissement. La reconstruction de la cathédrale avait alors été menée bon train : en moins de cinq ans les voûtes avaient été à nouveau recouvertes d’une forêt de poutres de beau chêne, elles-mêmes recouvertes d’un superbe toit brillant rendu parfaitement étanche grâce à la grande quantité de plomb utilisé (plomb qui avait aussi servi à sceller les très nombreux ancrages de fer insérés dans l’architecture).

Jean Delivré IV, son ascension sociale

Oui, Jean Delivré IV pouvait être fier de lui, de son parcours : fils de villageois malgré tout né à Paris, il vécut d’abord son enfance dans une petite aisance, sans plus. Puis jeune homme il fut un temps l’un des innombrables commerçants de bouche de la ville. Les sources nous disent qu’il fut d’abord « vendeur de poisson de mer », puis « boucher », enfin « vendeur de bétail à pied fourché ». Il n’était cependant pas « écorcheur », celui qui tuait et découpait la viande, mais bien plutôt propriétaire et gérant de l’affaire.

Les désastres militaires, l’occupation anglaise, tous ces malheurs du temps dus à la guerre de cent ans avaient décimé la population de la capitale, les bourgeois tout autant que le petit peuple. C’est ainsi que Jean Delivré IV malgré son origine paysanne put devenir « Maître-boucher », membre de cette communauté professionnelle si restreinte et solidaire, mais dont les rangs s’étaient beaucoup clairsemés.

 

Veuf de la dame Chenart dont il avait eu ce fils, Henry, il s’était remarié avec une veuve elle aussi, la riche et « gracieuse » Arnaulde de Corbie, issue d’une famille influente du temps.

Est-ce grâce à cette alliance que Jean Delivré IV  devint échevin de Paris, en 1441, cela pour deux ans ?  Exercer cette fonction de haut magistrat de la ville le plaçait bien loin socialement du servage de son aïeul Jean  Delivré I, cousin de Guarinus et affranchi dans les années 1260….

On retrouve plus tard Jean Delivré IV en 1450, « homme sage », membre d’une commission chargée de réfléchir à des modifications des institutions de la ville, relative entre autres à l’élection du prévôt des marchands et des échevins.

La réputation des candidats se devait pour cela d’être excellente : « on espluche de si pres la vie de ceux qui aspirent à ces dignitez qu’il est impossible…     … tant est saincte cette authoritez et honneur d’eschevinage que la seule opinion de vice peut lui donner empêchement…. »

Signature de Jean Delivré

 

Henry Delivré

L’année précédant l’élection de son père Jean IV comme échevin, donc en 1440, son fils Henry fut reçu à l’âge de 20 ans « bachelier, clerc et maître es arts » et donc titulaire de tous les diplômes de l’Université. L’avenir du jeune homme était tout tracé si Dieu lui prêtait vie dans ces temps qui restaient fort troublés. Si l’anglais était quasiment bouté hors du royaume l’ennemi bourguignon était toujours aussi menaçant.

La demeure des Delivré se trouvait dans le quartier Saint Honoré (maison à l’enseigne « Le pourcelet »), ce qui fait qu’Henry devait pour ses études rejoindre le quartier universitaire en traversant l’île de la Cité.

Il passait toujours devant les portails de la cathédrale, et ne manquait pas de se lamenter intérieurement à propos de l’état déplorable dans lequel se trouvaient les sculptures. Peu au courant des pratiques artistiques du temps, il pensait malgré tout que ces statues étaient bien vieillottes. Ce n’était pas une raison pour les laisser dans un tel état de délabrement, surtout à propos des riches couleurs qui les avaient intégralement ornées, plus de deux siècles auparavant. On ne voyait même plus l’or dont on lui avait assuré la présence ! Les pierres de la façade lui paraissaient aussi bien sales (4). Y avait-il eu un seul moment où la cathédrale avait été à la fois entière, propre, colorée ? Bref, finie ?

La carrière administrative d’Henry fut exemplaire : tout en continuant à gérer avec son père l’affaire familiale comme maître-boucher, il était devenu commissaire-examinateur auprès du juge du Châtelet à 23 ans, puis « maire et garde » de la grande boucherie de Paris.

A 35 ans il fit partie des rapporteurs de l’évasion de Jacques Cœur, devint la même année conseiller au Parlement, puis fut élu prévôt des marchands en 1460, l’année précédant l’accession au trône de Louis XI. Fidèle serviteur de ce roi énigmatique, il sera réélu six fois à la plus haute fonction municipale (équivalente à celle de maire de Paris en 2019), la quittera en août 1482 et mourra en  1493.

 

 

 

Claude Frollo

Né en 1446, Claude Frollo ne venait pas du même milieu qu’Henry. Appartenant à une famille issue de la haute bourgeoise (ou de petite noblesse selon V. Hugo) propriétaire du fief de Tirechappe, il avait fait en élève exemplaire des études remarquables, brûlant les étapes, bien mieux qu’Henry qui avait été bon élève, sans plus. Par ailleurs et contrairement à celle des Delivré la famille de Claude était fort réduite. Ainsi, lors de la grande peste de l’été 66 il dut prendre en charge son petit frère Jehan en raison de la mort brutale de ses parents. Ce fut presque au même moment qu’il adopta un enfant de quatre ans abandonné sur le parvis de la cathédrale, enfant difforme, presque monstrueux et qu’il nomma Quasimodo, du nom du jour liturgique où il le prit sous sa protection.

Prêtre très jeune (à 22 ans), Claude Frollo fut très rapidement nommé archidiacre de Josas, poste éminent au sein du chapitre et très au-dessus dans la hiérarchie sociale de la famille Delivré, faite de commerçants très ordinaires si l’on excepte l’ascension sociale de Jean et de son fils Henry ainsi que leur richesse de parvenu.

Quand ils se croisaient, le prévôt des marchands de Paris Henry Delivré sentait bien le mépris de classe dans le regard de Claude Frollo, l’archidiacre savant et hautain (un peu comme actuellement le directeur du Département des peintures du Louvre, si l’on veut trouver un équivalent moderne).

Tout parisien connaissait l’existence étrange de l’archidiacre Frollo, particulièrement sa passion pour l’alchimie qu’il pouvait pratiquer dans sa vaste loge tout en haut de la tour septentrionale du massif occidental de la cathédrale. De là il pouvait voir tant le parvis que la place de Grève, juste devant l’hôtel de Ville tenu par un certain Henry Delivré…

 

Le 6 janvier 1482

 

C’est bien sûr dans le roman d’Hugo qui sont relatés les fameux événements de cette folle journée ainsi que ceux de la nuit qui suivirent : élection de Quasimodo comme pape au cours de la fête des fous, tentative ratée de l’enlèvement de la Esmeralda par le même Quasimodo et un « homme en noir » (que les plus avertis savaient être C. Frollo), arrestation et incarcération de Quasimodo par Phoebus de Châteaupers.

 

Le 7 janvier 1482

Si ces faits-divers furent rapidement connus des parisiens et alimentèrent un temps leurs conversations, les problèmes économiques auxquels ils étaient confrontés les préoccupaient bien davantage. Les récoltes des années 1480 et 1481 avaient été catastrophiques. La population souffrait beaucoup. Désirant éviter la famine dans les campagnes, Louis XI avait édicté ce jour du 7 janvier 1482 un mandement qui autorisait la libre circulation des grains dans tout le royaume et qui de plus interdisait le stockage pour éviter toute spéculation.

Cela défavorisait évidemment Paris qui comme toute ville importante ne pouvait pas ne pas stocker de grain… Or l’une des tâches les plus importantes du prévôt des marchands était justement d’organiser l’acheminement et le stockage des denrées alimentaires dans la capitale. Henry Delivré savait faire. N’avait-il pas déjà organisé en 1461 l’hébergement et le ravitaillement de toute la population venue pour l’arrivée du jeune roi Louis XI après le sacre de celui-ci à Reims ? N’avait-il pas su accueillir avec faste  le nouveau roi le 31 août à quatorze heures à l’extérieur de la porte Saint Denis, lui et les échevins « vestus de damas fourré de belle martre » ?

On comprend donc que cette affaire de Quasimodo ne préoccupait guère Henry, qui une fois informé du mandement sur le grain s’empressa de demander audience au roi. Louis XI était pour une fois à Paris, non à Mehun-sur-Yèvre. Le roi le connaissait bien, ce Henry, le fidèle Henry Delivré qui l’avait soutenu lors de cette affreuse période de la ligue du Bien Public et plus encore à la suite de cette fameuse et indécise bataille de Montlhéry (16 juillet 1465). Il l’avait fait réélire six fois alors que l’usage voulait qu’une réélection n’ait lieu qu’une seule fois…

Ces problèmes d’accès aux moyens de subsistance  pour les parisiens n’empêchèrent  pas la Justice de suivre son implacable cours. Le juge au Châtelet n’était autre que le sourd Florian Barbedienne, lieutenant du prévôt de Paris Robert d’Estouteville, chargé de la sécurité et de la justice quotidienne. Pour Quasimodo la justice fut  rendue et exécutée le jour même. On sait qu’il fut condamné à l’exposition place de Grève (donc devant l’Hôtel de Ville), doublée d’une peine de pilori.

Rentré du Temple après avoir été entendu par le roi, Henry Delivré arriva à l’Hôtel de Ville dans l’après-midi, au moment même où une jeune bohémienne (qu’on appelait aussi l’égyptienne) donnait à boire au pauvre Quasimodo, coincé dans son horrible pilori. Henry ne put manquer d’être touché par la scène et encore plus par la grâce naturelle de l’innocente jeune fille.

 

Avril 1482  

Il n’était pas agréable pour Henry d’assister en permanence à ces supplices place de Grève, cela du haut de son office de l’Hôtel de Ville, la fameuse « Maison aux piliers » acquise du temps du plus fameux prévôt des marchands de Paris, Etienne Marcel.

Ce n’était que rarement qu’il était mis au courant de l’identité des condamnés du jour. Cela dépendait de la personnalité du condamné, connue ou non (quand il n’était pas envoyé directement au gibet de Montfaucon). Mais ce jour-là Paris était en émoi : on allait assister à la pendaison de la bohémienne, celle-là même que tout le monde  avait vu prendre en pitié et soulager Quasimodo au début de l’hiver. Elle avait parait-il tenté d’assassiner un lieutenant de Police, un certain Phoebus (quel prénom ridicule !) de Châteaupers.

Pour la populace voir un truand se faire pendre était plus que banal. C’était tout autre chose pour une jeune fille que le tribunal avait jugé sorcière (en plus de criminelle) et condamné alors qu’elle donnait tous les signes de la pureté et de l’innocence ! On ne savait pourquoi elle avait échappé au bûcher. Dommage, le supplice (et donc le spectacle) aurait duré bien plus longtemps qu’une pendaison.

Le cortège emmenant la soi-disant sorcière passait déjà pour repentance devant la façade de la cathédrale. Il n’était donc plus bien loin de la place de Grève où aurait lieu l’exécution. Pour éviter la pénible scène Henry quitta rapidement la Maison aux piliers afin de rejoindre son nouvel hôtel des cinq diamants, rue de la vieille Corroyerie (actuellement rue Quincampoix). Il n’eut pas le temps d’aller bien loin : une énorme rumeur lui parvint de la cathédrale, suivie d’un gigantesque  cri se répercutant par-dessus les toits de Paris:

« Asile !», « Asile ! ».

Tournant la tête vers la cathédrale, il reconnut  de loin la silhouette unique entre toutes de Quasimodo qui tout en criant avec la foule enlevait et sauvait la jeune Esmeralda, la montant en haut de la cathédrale à l’aide d’une immense corde.

 

Juillet 1482 – le plomb fondu de Quasimodo

Quelque temps plus tard, en ce début d’été 1482, Henry Delivré n’avait plus à tenir cette charge de prévôt des marchands que pour quelques semaines encore, jusqu’au 6 août. En plusieurs fois, il l’avait assurée quatorze ans durant ! Habile diplomate et administrateur avisé, il avait accompli  sa tâche avec soin et application, ce qui lui avait procuré petite fortune et grands honneurs. Il n’avait par ailleurs jamais cessé d’exercer son activité de maître-boucher,  ce qui lui rapportait gros aussi. Tout cela lui avait permis de « caser » ses deux fils, Hélye et Jean V, dont la carrière (greffier criminel au parlement) allait cependant être bien plus modeste que la sienne. Adolescent, Jean V avait même formulé le désir de devenir tailleur de pierre, métier de valeur mais bien ingrat. Cette folie n’avait heureusement pas duré. Allez savoir ce qui se passe dans la tête de la jeunesse !

Henry voyait que la santé du roi déclinait, qu’il ne vivrait plus longtemps. Il savait que Louis XI  ne le soutiendrait pas pour un nouveau mandat de deux ans, de toute façon illégal, et qu’en cas de la mort du roi il serait bien moins protégé.

Mais il était serein. Les choses allaient mieux depuis quelque temps : les récoltes de l’année s’annonçaient abondantes, la paix était consolidée, la société vivait en paix, au moins pour les bonnes gens. Pourvu qu’aucun ennui n’arrive avant le 6 août, jour de l’élection des nouveaux échevins et parmi eux du prévôt des marchands !

Si les choses allaient de mieux en mieux pour le peuple ordinaire, les bourgeois, les commerçants et les artisans, il n’en était pas de même pour les exclus de la société, et parmi eux les truands, ceux de la cour de miracles comme les autres. C’était souvent de là que partaient les émeutes et révoltes populaires…

Et puis il y avait l’affaire de cette bohémienne, toujours recluse quelque part dans une tour de la cathédrale, et ce depuis de longues semaines. Cela échappait en principe aux affaires du prévôt des marchands qu’était Henry : l’île de la cité était à l’évêque, la rive gauche universitaire au recteur, et donc seule des affaires sur la rive droite pouvaient l’empêcher de dormir. Aussi fut il très inquiet un soir quand il apprit que des masses populaires se soulevaient, qui venaient du fief d’Alby, le plus grand des espaces parisiens de cette cour des miracles,

On s’aperçut vite qu’elles ne faisaient que traverser la ville et qu’elles se dirigeaient vers la cathédrale. On apprit vite que le principal motif du soulèvement était la libération d'une des leurs, la Esmeralda, dont le droit d’asile venait le jour même d’être perdu. Tout le monde connait la suite : l’arrivée des hordes de truands sur le parvis, les essais d’intrusion dans l’édifice, les tentatives désespérées de Quasimodo pour repousser les assaillants avec le lancer d’une énorme poutre, puis de moellons destinés à la restauration de l’édifice, enfin « les deux ruisseaux de plomb bouillant » provenant du toit et du stock en attente pour les couvreurs, avant la charge de la force publique sur le parvis et la fuite de la populace ( et l’enlèvement de la Esmeralda par Frollo et Gringoire).

Quasimodo était sourd, mais il n’était pas aveugle : il avait pu observer les changements du comportement et de la santé physique et mentale de son maître Claude Frollo, cela suite à l’utilisation permanente du plomb dans son antre d’alchimiste en haut de la tour septentrionale. La passion de son maître pour la Esmeralda était devenue folle, la sienne était pure.

Les tentatives du savant pour réussir la transmutation du vil métal en or étaient toujours restées vaines, mais les vapeurs de plomb que son maître respirait, la poussière de ce métal qui s’était déposées petit à petit sur le sol, les meubles et les parois de la pièce étaient foncièrement nocives, c’était évident.

Le fait qu’un métal puisse être mauvais désolait le jeune bossu sonneur de cloches : il avait spontanément compris l’ambivalence de cette matière à la fois solide et molle, d’une couleur si terne, apparemment pauvre, à l’opposé du bel airain de ses chers instruments. Mais les modifications alchimiques du plomb le fascinaient, par élévation de température ou mélange avec d’autres matières. Les essais malheureux de Frollo laissaient souvent dans l’atelier des poudres aux couleurs extraordinaires, que Quasimodo avait vu être utilisées par les peintres. Certaines étaient d’un blanc très dense ;  une autre était jaune, une autre rouge ou encore rouge-orangé ;  une autre  enfin d'un jaune très lumineux (jaune de plomb et d’étain), moins profond mais tout aussi éclatant que celui du mortel orpiment. On appelait ces couleurs blanc de plomb ou blanc de puille, massicot, litharge, mine… 

Ce plomb, il l’aimait et le détestait à la fois. Source indirecte de beauté mais aussi poison…

 

La rage de Quasimodo fut donc doublée d’une grande jouissance lorsqu’il déversa ses tonnes de plomb en fusion sur la racaille hurlante du parvis : les effets nocifs du métal se feraient encore sentir bien des années plus tard, pensait-il….

 

Jean Delivré XVII (ou plus) , à Fontenay-sous-Bois, le 8 août 2019

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Notes :

(1) La biographie d’Henry Delivré a été publiée par Joseph Delivré (1910-1997) en 1979 :

« Un prévôt des marchands au temps de Louis XI : Henry Delivre », in Bulletin de la société de l’Histoire de Paris et de l’Ile-de-France.

 

(2) Les principaux éléments historiques concernant la famille Delivré de Sucy-en-Brie se trouvent dans :

Michel Balard et Françoise Balard, Nouvelle histoire de Sucy-en-Brie, t. 1, pp.49-53 :

Naissance et développement d'un village briard. Sucy des origines à la Révolution, Société historique et archéologique de Sucy-en-Brie, 2010 (ISBN 978-2-9504165-4-4, notice BnF no FRBNF42352640)

M. et F. Balard y ont synthétisé les informations rassemblées par Joseph Delivré (voir le tableau généalogique dans le texte).

 

(3) Les références des documents d’archives (une soixantaine de sources manuscrites du XIIIème au XVème siècle) surtout relatifs à Jean IV et Henry Delivré, leurs mariages, fonctions… de même que les sources publiées se trouvent dans les archives municipales de Sucy-en-Brie, où elles ont été déposées en hiver 2019.

 

(4) L’époque de l’action principale (1482) se situe à peu près à égale distance (trois siècles environ) entre  la réalisation du portail sud de la façade de la cathédrale (vers 1200) et l’écriture du roman de Victor Hugo (1830), où on trouve (livre III, chap.1)  l’appréciation esthétique suivante, bien différente de la nôtre : « … car c’est le temps qui a répandu sur la façade cette sombre couleur des siècles qui fait de la vieillesse des monuments l’âge de leur beauté. »

En trois siècles (pour Henry Delivré) ou en six (pour V. Hugo), le temps a effectivement pu agir sur la pierre. On sait maintenant que la modification de l’aspect des pierres naturellement patinées est due essentiellement à deux facteurs en interaction permanente : la transformation de l’épiderme du matériau par suite d’échanges incessants avec l’environnement, souvent très lents, deuxièmement le simple dépôt de multiples aérosols : poussières, particules carbonées (dues au chauffage au bois, au charbon et plus tard aux pollutions industrielles et automobiles…). La sombre couleur des siècles appréciée de Victor Hugo est donc quand même et surtout de la crasse.  

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7 juin 2019 5 07 /06 /juin /2019 08:14

Notre-Dame (1) -  Le président, Bernard Arnault et le tailleur de pierre : que de gestes !

 

Depuis le soir et la nuit de l’incendie il n’est pas de jour où l’on ne lit pas un article, on n’entend pas une opinion sur le devenir de la cathédrale Notre-Dame de Paris.

1 - Le lendemain matin de la catastrophe une parole présidentielle émue mais peu avertie évoqua pour la reconstruction des parties détruites de la cathédrale un « geste architectural contemporain ».

2 - Le surlendemain de l’inimaginable on demanda à la femme du président de donner son opinion. En France, la femme du président pense avoir plus le droit de s’exprimer que la Reine d’Angleterre en son royaume : « Elle va revivre encore mieux, peut-être plus haute. De toute façon elle sera toujours aussi belle ».

Plus haute la cathédrale ?  Parmi la multitude d’idées émises on n’avait pas encore entendu celle-là.

La femme du président, peu connaisseuse des enjeux patrimoniaux mais fine lettrée, avait sûrement enseigné à son jeune futur mari la multiple signification du  mot « geste », sa polysémie si on voulait être pédant. On a le sens médiéval (mot féminin) évoquant un récit à la gloire de quelqu’un ou d’un ensemble de personnes, on a le sens moderne éculé employé dans le domaine de l’art contemporain qui signifie simplement la concrétisation d’une idée et enfin le sens le plus courant que tout le monde connait, c’est-à-dire un mouvement d’origine manuelle ou corporelle.

3 - Dans les colonnes du Figaro parut le 29 avril un appel de presque 1200 personnes, « experts du patrimoine » selon le quotidien, tentant de faire comprendre  au président qu’il ne fallait pas faire faire n’importe quoi et qu’il valait mieux respecter des critères patrimoniaux universels lentement élaborés durant ces deux derniers siècles. S’appuyer sur des professionnels de la question ne serait pas inutile non plus. Le texte se termine avec sensibilité par l’opposition entre le « geste » souhaité par le président et les  « quelques millions de gestes humbles ou experts qui redonneront à la cathédrale sa place et sa fonction ».

Quelques millions ? – formule pour dire beaucoup, sans doute. Ça me parait peu.

On peut noter que parmi les très nombreux signataires de cet appel, parfois éminents comme Roland Recht, ne figure aucun membre des corporations ouvrières concernées, aucun ouvrier charpentier, aucun couvreur ou tailleur de pierre. Il est vrai que ceux-ci lisent peu le Figaro, j’ai pu le constater. Pas d’entrepreneur non plus. De rares conservateurs-restaurateurs (25) ont signé cet appel, qui sont professionnels du patrimoine et tout autant manuels qu’intellectuels. Tous les autres sont historiens ou historiens de l’art, conservateurs, archivistes, écrivains, architectes, journalistes... S’ils sont très sensibles à la beauté du monument, de son site et à son importance historique, ils ont une idée abstraite de sa construction, n’ayant pas eu à tenir d’outil dans la pratique de leur métier ni à connaitre concrètement le poids de la pierre.

Le rédacteur de l’appel du Figaro a malgré tout pensé aux gestes humbles, c’est l’essentiel.

4 - Le dimanche 26 mai Anne Hidalgo exprima son opinion au JDD : elle pensait qu’il fallait « refaire la cathédrale à l’identique », en fondant le chantier sur «les savoir-faire ancestraux des compagnons du devoir et des compagnons du Tour de France ».

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Dans ces quatre prises de parole ou d’écriture on voit de belles intentions, mais aussi quelques approximations. Je renvoie le cher lecteur, s’il le souhaite, à plusieurs articles qu’il trouvera sans peine en amont dans ce blog. Ayant travaillé de longues années comme professionnel du patrimoine, j’y parle du savoir-faire du métier de tailleur de pierre que j’ai exercé, de compagnonnage,  de restauration que j’ai aussi exercée mais plus tard, du mythe du retour à l’identique.

Mais nous allons d’abord nous amuser avec  un petit travail comptable des gestes humbles et experts du passé, comme il a été dit dans le Figaro. Surtout les gestes humbles, ceux dont je suis le plus expert.  

Combien de gestes de la carrière à la cathédrale ?

Sans électricité ni air comprimé mais avec seulement en main ses outils les plus courants que sont la massette (ou le maillet) et le ciseau ou la pointe, le tailleur de pierre du Moyen Âge ou d’aujourd’hui percute la pierre avec un rythme variable suivant les situations. Si l’énergie humaine déployée est intense pendant le dégrossissage, le rythme y est alors assez lent (1 fois toutes les deux secondes peut-être ?). Le têtu, le taillant ou autres outils adaptés à la situation peuvent être aussi employés, bien sûr. Le rythme est plus rapide pendant les finitions (jusqu’à 3 ou 4 fois par seconde). On va adopter la fréquence moyenne de deux percussions par seconde donc de quatre gestes : deux pour la main gauche qui tient et place l’outil éclatant ou coupant, deux pour  la main droite qui manie le percuteur.

Environ 15000 gestes par heure.

Pour tailler un bloc de parement de taille moyenne (1/4 m2 de façade) dans une pierre ferme il faudra au tailleur de pierre quelques heures, mettons huit en comptant large, en comprenant les temps de manipulation. On lui aura fourni préalablement un bloc dégrossi le plus souvent à des dimensions peu supérieures à celles définitives. Je passe sur les phases techniques. Une fois la pierre taillée la face est parfaite et les joints, le lit de pose et le lit d’attente sont bien d’équerre même si moins soignés à l’intérieur. La queue n’est pas travaillée et d’une longueur variable. Comptons donc 32 heures au tailleur de pierre pour faire un mètre carré de façade.

Multiplions et on obtient 480.000 gestes par mètre carré.

Par ailleurs une observation rapide mais réaliste, doublée d’une extrapolation osée, nous donne comme surface développée visible (intérieur et extérieur) de pierre taillée pour Notre-Dame environ 500.000 m2 en tout, 5 terrains de foot, unité de surface moderne et compréhensible par tous, unité qui remplacera bientôt l’hectare.

Bref, il a fallu peut-être 240 milliards de gestes de taille de pierre pour cette phase de construction de la cathédrale, ce qui correspond à peu près en dollars à la fortune additionnée des deux hommes les plus riches de la planète, Jeff Bezos (Amazon) et Bill Gates (Microsoft).

Il faut compter aussi les autres gestes liés à l’extraction du matériau, son transport depuis la carrière avant la taille, sa préparation  puis en aval sa mise en place sur l’édifice.

Rajoutons donc les gestes des ouvriers œuvrant en carrière, ceux des chevaux qui les aident (pas de spécisme ici), ceux du fendeur et/ou du scieur qui mettra les pierres à peu près aux dimensions données par l’appareilleur (ou son équivalent médiéval) pour le tailleur de pierre, même si l’on sait à l’évidence que beaucoup de pierres de l’ancienne cathédrale romane détruite pour l’occasion ont été remployées, et donc peu ou pas retaillées.

Additionnons  encore les gestes du bouvier et de ses bœufs transportant les blocs jusqu’au pied de l’édifice. Des bœufs, il y en avait partout, pour Notre-Dame de Paris comme pour la cathédrale de Laon ou le palais de Mafra, dont la construction est merveilleusement décrite dans le Dieu Manchot de Saramago. 

Il y eut aussi les gestes nécessaires à la montée des blocs taillés à leur place définitive sur l’édifice. Ajoutons enfin tous les gestes des forgerons, car sans forge pas d'outils, de tirants, de crampons, donc pas de cathédrale. Enfin ceux des maçons, qu'ils réalisent les blocages internes de maçonnerie ou la pose des pierres taillées.  

Un calcul trop complexe pour être détaillé ici nous fait rajouter 83 milliards de gestes, ce qui correspond à peu près à la fortune de Warren Buffet.

Mais on n’est pas au bout du compte.

 

Bloc complexe mouluré, arc, voûte, sculpture

Notre Dame n’est pas qu’une somme de parallélépipèdes ou cylindres creux (tours, nef, choeur), en simplifiant à l’extrême. Quelques dizaines de milliers de blocs sont en effet moulurés, courbes, cintrés, et même sculptés.

Comme pour toutes les cathédrales gothiques, on a une quantité phénoménale de crochets, choux, gargouilles, et sculptures proprement dites.  Le lecteur doit faire confiance dans  mon estimation de 76 milliards de gestes supplémentaires, qui convertis en dollars se trouve par pure coïncidence être la richesse de Bernard Arnault et de sa famille.

Expropriations Fondations Charpente Couverture

Il faut rajouter les gestes de tous les autres corps de métier ayant œuvré plus ou moins directement à la construction de l’édifice, ceux des démolisseurs des habitations se trouvant à l’emplacement  du projet (car qui dit cathédrale dit expropriation) et encore plus de l’ancienne cathédrale romane. Gestes des terrassiers préparant les fondations, des forestiers puis des charpentiers pour le toit comme pour les charpentes de soutien interne aux voûtes, des tuiliers (ou autres) pour la couverture, gestes de quantité d’autres métiers. Une estimation assez fine nous donne 49 milliards de gestes en plus, soit en dollars la somme possédée par Françoise Bettencourt (L’Oréal).

Vitraux Peinture  architecturale polychromie

Une cathédrale n’est pas que murs en pierre ou toit, elle est aussi couleur(s) (même si on a dit beaucoup de bêtises sur la mise en peinture intégrale des églises/cathédrales du Moyen Âge). Couleurs des vitraux, couleurs des murs intérieurs en faux appareil, couleurs des fresques figurées ou décoratives, mise en couleur des sculptures des portails et de certaines lignes et surfaces architecturales.

En plus des gestes des verriers rajoutons donc ceux des peintres de tous ordres et encore plus de leurs assistants broyeurs et préparateurs de couleurs. On peut parler aussi des gestes des miniers et artisans d’Afghanistan  pour l’extraction et la mise en poudre du lapis-lazuli (pigment naturel de couleur bleu outremer appelé parfois azur d’Acre dans les comptes médiévaux), pigment indispensable entre autres pour le bleu des yeux de la Vierge du portail sud, qui devait être comme celle de Senlis. Il y a donc aussi les gestes des caravaniers marchands vendant leur marchandise dans le port de Saint Jean d’Acre, et de leurs chameaux. Les gestes des marins et puis ceux encore du marchand génois ouvrant sa bourse et sortant ses pièces d’or pour le commerce de ces nombreux et parfois très coûteux pigments (mais pas toujours). Pour tout ceci un calcul assez précis nous donne 55 milliards de gestes, soit en dollars l’argent dont dispose Michael Bloomberg.

Le culte plus les objets

Notre-Dame n’est pas qu’un monument, c’est aussi et surtout un lieu de culte. On y trouve donc du linge liturgique en quantité, de l’orfèvrerie, des œuvres sculptées ou peintes pour les cérémonies et la dévotion… Rajoutons un milliard de gestes pour les créer, ce dont disposent en dollars et à elles seules deux chanteuses plus gesticulantes que dévotes, les hyperconnues Rihanna et Madonna.

Restaurations

Mais nous avons considéré pour l’instant que les seuls gestes de la construction, comme si Notre-Dame avait été bâtie en continu, en une fois, et ne s’était jamais dégradée. Le grand public, qui a lu ou relu Victor Hugo depuis le 15 avril, sait maintenant que la cathédrale était dans un état de décrépitude avancée au début du XIXème siècle. Il faut donc ne pas oublier les gestes de tous les architectes et ouvriers des travaux de restauration et d’entretien, dont on sait que les plus importants furent ceux de la transformation de l’édifice par Viollet-le-Duc, et pas seulement par la création de sa fameuse flèche. Une bonne partie des sculptures de la façade ouest datent ainsi du Second Empire.

Doit-on compter aussi les gestes des ouvriers qui ont tenté de nettoyer à la brosse métallique le très fort encrassement des sculptures des portails de la façade lors du nettoyage de 1968 ? On avait dit alors (que ce soit André Malraux ou une presse trop crédule) que n’avaient été utilisées pour le nettoyage que des spatules en bois, ce qui n’était évidemment qu’un bobard quand on connait un peu le sujet. J’ai pu personnellement observer la trace de ces griffures à la brosse métallique lors d’une étude préalable que j’ai faite en 1995 sur les sculptures des portails ouest (avec le LRMH). J’avais en charge les tests au laser de nettoyage, nouvelle technique très prometteuse, mais induisant malheureusement une légère couleur jaunâtre en surface. Restaurateur-observateur et praticien en gestes experts, seul de nombreuses journées sur l’échafaudage et si proche des sculptures des portails, j’avais pu observer à loisir les traces d’outils d’origine comme les plus récentes, quels qu’elles soient.

En comptant 59 milliards de gestes pour les restaurations, on n’est pas loin en dollars des moyens dont dispose Mark Zuckerberg (Facebook).

Architecte, appareilleur…

Il reste les gestes des professions intellectuelles ou du moins non strictement manuelles, des décideurs aux dessinateurs et aux appareilleurs. En plus de huit siècles nombreux  furent  les gestes et gesticulations des Maîtres d’œuvre/architectes destinés à convaincre le chapitre  (et plus tard l’Etat) de l’intérêt de leur projet, à travers un dessin coloré qu’il leur présentait comme on en a des exemples à Strasbourg, ou, en plus moderne, à l’aide d’un PowerPoint.

Gestes de dessinateur et gestes de négociateur. Qu’il s’appelle Jehan de Chelles, Eugène Viollet-le-Duc ou leur successeur actuel, Philippe de Villeneuve.

Un milliard de gestes peut-être pour ces derniers métiers, soit en dollars ce qui se trouve plus ou moins dans la cassette d’Albert II de Monaco, qui contrairement aux autres hyper-riches précédemment nommés n’a jamais eu besoin de travailler de son corps, de ses mains ou de ses neurones pour en être l’heureux propriétaire. Il suffisait d’attendre l’héritage.

 

Au bout du compte, puis Bernard Arnault.

Une simple addition nous donne en tout 589 milliards de dollars détenus par seulement dix personnes (pas des héros, des êtres humains comme vous et moi). C’est donc aussi le nombre (estimé !) de gestes pour arriver à l’état de la cathédrale telle qu’on la connaissait le 15 avril 2019 à 18h00. Parmi ceux-ci, en plus de ceux experts que j’avais faits en 1995, il y a les gestes que, jeune tailleur de pierre, j’avais exécutés pour la cathédrale 19 ans plus tôt, en 1976. J’étais alors salarié de l’entreprise de restauration des Monuments Historiques Quélin, qui avait en charge autant la basilique Saint-Denis que Notre-Dame. Faute de travail à la basilique  on m’avait envoyé travailler à Paris, cela quelques jours (ou quelques semaines ? je ne me souviens plus) sur le chantier de taille de Notre-Dame. Celui-ci était installé derrière le chevet. Pour la restauration de quelle partie de la cathédrale ? Je ne m’en rappelle plus non plus. Et puis je n’étais qu’un jeune exécutant, on ne me disait pas tout. Parmi des dizaines de milliers d’ouvriers ayant participé à la construction et la restauration, je faisais partie des faiseurs de gestes humbles, et j’en étais fier.

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De nombreux gestes financiers ont suivi l’incendie, venant de donateurs riches ou moins riches, publics ou privés.

Il serait ridicule de mépriser le geste financier récent (et important) de Bernard Arnault (200 millions d’euros) qui contribuera parmi beaucoup d’autres à la restauration de la cathédrale. C’est toujours bon à prendre. De plus, l’homme d’affaires n’achètera pas de mauvais Basquiat avec cet argent. On peut seulement ajouter que ce geste ne lui coûte personnellement rien du tout, en tout cas beaucoup moins que ne m’avait coûtée la fatigue physique éprouvée à la fin de ma journée sur le chantier à la suite de mes milliers de gestes d’ouvrier.

Cela peut paraitre curieux, mais, si on me le proposait, je n’aurais aucune envie d’échanger ma vie contre la leur. Pas celle de Basquiat, encore moins celle de B. Arnault.

Et le président ?

Face à face. Le seul « geste architectural contemporain » que choisira le président, ultime décideur, respectera-t-il ces 589 milliards de gestes d’un passé lointain ou récent ? Je suis assez curieux de le savoir. Je ne suis pas impatient et peux attendre 6 ou 7 ans, temps minimum à prévoir pour la reconstruction complète des parties détruites.

Enfin, si je décidais de donner, j’attendrais tout de même de voir quel projet sera choisi avant de confirmer. Ma confiance dans le goût et l’intelligence du politique est limitée.

Quelle silhouette verrons-nous donc dans le ciel de Paris ?

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7 février 2019 4 07 /02 /février /2019 11:09

1995-1998 Torpeur et véhémence en Commission supérieure des monuments historiques.

Aujourd’hui Commission supérieure ! J’aurai une journée de sédentaire, presque de bureaucrate. Je mets donc un pantalon de ville, des chaussures de ville, une cravate, une veste. Je mettrai d’ailleurs systématiquement la même cravate (que j’appelerai « cravate com’sup’ ») pour ces occasions dont le rythme sera de quatre commissions par an, cela pendant 4 ans.

L’immense salle est presque carrée, avec des tables côte à côte disposées en U le long de trois côtés, le quatrième étant pris par un écran géant qui servira à la projection de diapositives.

Immuablement, la sous-directrice des monuments-historiques et l’inspection générale se placent derrière les tables centrales, en face de l’écran. Les personnalités scientifiques, sommités dans leurs domaines (conservateurs  du musée du Louvre, d’Orsay...) se mettent du côté gauche du U, tandis que le menu fretin dont je fais partie avec les représentants d’autres services patrimoniaux se mettent sur le côté droit.

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Quelque temps auparavant, quand F. Bourguignoud m'avait demandé si j’acceptais qu’elle propose mon nom comme « personnalité qualifiée » au sein de la Commission supérieure des monuments historiques (3ème section, objets mobiliers), je n’en revins pas. Je ressentis la même impression que celle éprouvée lors de mon acceptation à la Villa Médicis : avoir la chance de pouvoir observer de l’intérieur la vie d’une grande institution historique, passer du mythe à la réalité. La composition de la commission avait récemment changé qui permettait à des « spécialistes » non fonctionnaires d’assister aux séances, de donner leur avis et de voter.

Dans l’histoire de la préservation du patrimoine, la commission des monuments historiques (son nom variera avec le temps) occupe une place de choix. Instaurée en 1837, elle ne comportait au départ que sept membres, tous bénévoles, nombre qui allait évoluer suite à de nombreuses modifications successives. C’était une des manifestations de  l’émergence institutionnelle de la notion de patrimoine, avec comme précédente illustration la création en 1830 du poste d’inspecteur des monuments historiques.  Occupé d’abord brièvement par Ludovic Vitet, ce poste échut rapidement à Prosper Mérimée qui y resta de nombreuses années, de 1834 à 1860.

L’objectif  de la commission était (et est toujours pour l’essentiel, avec maintenant parfois des débats sur des choix de restauration…) d’émettre un avis scientifique ou même déontologique sur la prise de décision administrative de protection d’un "meuble" ou d'un immeuble en lui conférant un statut juridique et un label particulier, celui de « monument historique », en le « classant », pour faire court. Cela ne concerne pas seulement les bâtiments revêtant un intérêt particulier, mais aussi les objets (tableaux, sculptures, orfèvrerie, tapisseries…). N’en font pas partie les objets de musée, inventoriés comme tels et protégés par leur statut, en leur conférant par exemple l’inaliénabilité (même si l’on trouve parfois des objets classés MH dans les musées).

La première commission avait statué sur la fameuse « première liste » de 1840 faite de plus d’un millier de monuments répartis sur toute la France « pour lesquels des secours ont été demandés ». Beaucoup furent vus par Mérimée, écrivain et voyageur infatigable si l'on imagine les moyens de transport de l'époque. Dans cette liste la répartition par département nous parait étrange : ainsi un seul monument protégé dans le Tarn : l’abbaye de Gaillac.

Alors qu’on en trouve 17 dans l’Aube, comme la petite église de Bérulle.

Et quelques objets mobiliers, mais ô combien précieux comme la tapisserie de Bayeux

De 1082 "monuments" en 1840 (dont 934 édifices), nous en sommes maintenant à environ 300.000 immeubles et objets mobiliers protégés, tous passés depuis presque deux siècles devant cette commission, dont l’avis n’est d’ailleurs que consultatif. L’administration a en effet le pouvoir de ne pas aller dans le sens de la commission, ce qui est rarissime mais se produit parfois. Les œuvres classées peuvent être sublimes comme d'une qualité toute relative.

Vu le rythme auquel la commission était soumise, je compris vite pourquoi ce nombre était si élevé. Dans le programme de la journée, plusieurs régions présentaient leurs propositions de classement par la bouche du conservateur responsable, après validation préalable du dossier par l’Inspection générale. Le processus avait été long entre le projet de classement d'une oeuvre, comme une pièce d’orfèvrerie remarquable conservée dans la sacristie d’une petite église de campagne et sa présentation à la commission : demande du propriétaire (par exemple une collectivité), constitution de dossier avec argumentaire, passage en commission régionale, contrôle de l’inspection générale… L’objet à classer parvenait enfin à la commission supérieure parfois après plusieurs années. Les membres de la commission devaient se faire une opinion  en quelques instants après avoir eu droit à l’identification sommaire de l’objet ainsi que la projection de sa photo sur l’écran géant. 

Le déroulement était le suivant : après la présentation de l’objet la sommité en histoire de l’art spécialiste du domaine donnait son avis (ou non). Les autres personnes représentant différents corps de l’administration nationale ou régionale intervenaient alors mais assez peu,  comme moi. Cela n’empêchait pas quelques débats houleux, dans lesquels se percevaient des antagonismes  dont les raisons m’échappaient totalement. Mes rares interventions n’eurent lieu que lorsque pouvait se présenter un problème d’état de l’objet, de conditions de conservation… L’idéal aurait été que chaque objet ait été accompagné d’un constat d’état (fait par un spécialiste de la matérialité de l’objet, c’est-à-dire un restaurateur), ainsi que parfois d'une véritable critique d’authenticité. Ce n’était pas le cas (les choses ont généralement changé depuis). Puis le vote avait lieu, vote d’acquiescement le plus souvent à l’unanimité.

Les principaux moments incitant à la somnolence était ceux où des pièces d’orfèvrerie religieuse étaient présentées : on comprend la torpeur des membres de la commission au cours de  la présentation de collections entières de calices, ciboires, burettes ou ostensoirs…(En photo le trésor des églises à Dienville, Aube)) d’autant plus que (sauf exception) les objets quels qu’ils soient doivent être classés individuellement, non collectivement. Ils passaient donc à la queue-leu-leu sous nos yeux entrouverts. Pour ce domaine  il n’y avait en fait aucun débat, tout reposait sur l’avis de l’éminent spécialiste de la question qui parlait de la présence de tel ou tel poinçon correspondant à tel ou tel atelier de fabrication…. Tout le monde se rangeait évidemment à son avis.

Il en était presque de même pour quelques objets archéologiques (parfois informes,  mais bien sûr à protéger) ou pour les innombrables peintures religieuses au sujet souvent insipide mais dont le style et l’attribution pouvaient intéresser non seulement l’histoire de l’art mais aussi les propriétaires, tels les élus de  collectivité territoriale. En effet un classement, s’il donne des obligations de la part de l’Etat  et lui confère  autorité, peut être aussi source de subventions en cas de travaux de restauration ou autres.

De ce point de vue, j’étais assez perplexe : que l’Etat protège était une bonne chose, mais aurait-il vraiment les moyens d’assurer la bonne conservation de ces centaines de milliers d’objets et monuments, en ajoutant le cas particulier des orgues, dont l’entretien et la rénovation sont tellement coûteux ? Le tout récent et sympathique loto du patrimoine est peut-être une bonne chose, mais quelle est sa réelle portée ?

La commission se rangeait automatiquement derrière l’avis de l’expert. D’ailleurs, malheur à celui qui oserait s’opposer sur le fond  au puissant conservateur du Louvre ou à celui du musée d’Orsay ! Pour ce dernier, H. Herminette se faisait souvent représenter par la brillante et jeune L. Démacrons, très à l’aise dans cet exercice. L’avis sur les sculptures étaient donnés par J.-R. Gabosourit, du Louvre, concis et au jugement très sûr. Pour les peintures nous avions soit J.-P. Qzin, très aimable, ou alors son exact contraire, l’éructant J. Sotquard, à l’immense culture et à l’arrogance non moins grande, tout cela parce qu’il maîtrisait sans doute mieux que beaucoup d’autres l’histoire de la peinture sur quelques siècles.

 

Il était capable de retourner l'opinion de la commission en quelques phrases et de lui faire voter l'inverse de ce qui paraissait acquis quelques instants auparavant. J’eus une fois un échange véhément avec lui, non pour des questions strictement  liées à la commission, mais parce qu’il avait attaqué sur un ton méprisant le métier de restaurateur, parlant de sa « vénalité »… C’était pendant l’une des premières séances, J. Sotquard n’avait pas remarqué qu’un restaurateur se trouvait dans la salle.  Mon sang ne fit qu’un tour, je l’attaquai violemment sur cette appréciation indigne de sa part, et lui précisai qu’il était bien mal informé des conditions économiques de mon métier (qui n’ont fait qu’empirer depuis). Il resta coi, ne s’attendant pas à une réponse aussi vive de la part de quelqu’un de l’autre côté du  grand U formé par les tables de la commission (le côté moins "savant"). De plus, en raison de son rang au département des peintures du Louvre, de sa science et de sa forte personnalité , bien peu osaient  l’attaquer de front. Mais dans cet échange nous n’étions plus dans un rapport de compétence professionnelle, mais tout simplement de considération humaine. On entend parfois dire que quelques conservateurs du département des peintures du plus grand musée du monde sont naturellement suffisants et méprisants. Je suis évidemment très mal placé pour en juger.

Mais si cela est vrai, pourquoi donc des individus qui ont tout, un métier passionnant qui permet un contact permanent avec œuvres et chefs-d’œuvre ainsi qu'avec les spécialistes du monde entier, des responsabilités enviables, une rémunération correcte (venant du contribuable), une énorme considération, de nombreuses possibilités de recherche ou de création (exposition ou écriture), de fréquentes missions à l’étranger, pourquoi ces quelques rares personnes aiment elles instaurer en plus ces exécrables attitudes de domination, parfois de mépris ? 

Ce passage de 4 ans à la commission supérieure me fut d’une grande utilité pour comprendre les mécanismes de l’administration, à moi le travailleur indépendant œuvrant exclusivement sur les collections publiques ou protégées. J’appris autant sur sa lourdeur que sur le sérieux du travail des fonctionnaires (à tous les niveaux) soumis parfois durement aux procédures. J'y croisais des conservateurs des monuments historiques que j’allais revoir plus tard, sans y penser sur le moment (je travaillais alors surtout pour les musées). Cette constitution involontaire d’une forme de « réseau » était une des conséquences indirectes de ma présence, d’ailleurs bénévole contrairement à celle de tous les autres membres de la commission, fonctionnaires d’Etat ou de collectivités. L’administration n’avait bien sûr pas prévu de budget pour rémunérer les travailleurs indépendants qui pourraient y siéger. Mais j’avais suffisamment de commandes ailleurs pour pouvoir me le permettre. Enfin il m’avait été donné la possibilité de participer aux prises de décisions, d’être présent comme restaurateur et d’assurer ainsi une forme de représentativité de ma profession. Sur quatre ans j’avais peut-être perdu quelques jours de travail rémunéré mais j’avais beaucoup gagné par ailleurs. Chanceux que j’étais !

 

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